فراخوان چهارمین مسابقه بین المللی تصویرگری کتاب کودک پرتغال (Barreiro) منتشر شد.
براساس خبر منتشر شده در وبلاگ تصویرگری، این مسابقه به منظور جمعآوری آثار تصویرگران، مبتکران، ناشران و کسانی که در زمینه کارهای کودکان فعالیت دارند، هر دو سال یک بار برگزار میشود و علاقهمندان تا 28 مهر فرصت دارند در این مسابقه شرکت کنند.
سایر شرایط و مقررات را از اینجا بخوانید: اینجا
۱۳۸۸ تیر ۱۶, سهشنبه
فراخوان المپیاد طراحی سئول 2009
المپیاد طراحی سئول 2009 از نهم تا بیست نهم اکتبر در سئول برگزار میشود.
براساس اعلام سایت ایکوگرادا، المپیاد طراحی سئول 2009 (SDO09) فستیوال طراحی جهانی است که توسط شهر سئول کره جنوبی و برای ترفیع و ترویج سئول به عنوان یک مرکز طراحی جهانی سازماندهی شده است. اکنون با طرح مقدمهای برای معرفی سئول 2010 به عنوان یک مرکز جهانی طراحی، این رقابت در دومین سال خود با موضوع اصلی من- طراحی برگزار می شد.
کنفرانس طراحی سئول
این کنفرانس نشستی است بین المللی شامل بررسی طراحی و تبادلات آن. جایی که طراحان، مدرسان، کارگزاران و انجمنهای مربوطه از سراسر جهان میتوانند برای مباحثه در زمینه حال و آینده طراحی گرد هم آیند. این کنفرانس با موضوع ترکیب و تطبیق به کشف گزینههای جدید میپردازد که آینده طراحی را از طریق از بین بردن مرزهای بین قوانین و مقررات رقم میزند و همچنین در پی اتحاد و پیوستگی بین طراحی و دیگر محیط هاست، شامل: طراحی به عنوان وسیلهای برای غلبه بر رکود / آینده شهر و طراحی / طراحی سبز و آموزش طراحی.
این رویداد با سخنرانی شهردار سئول، سخنرانی افتتاحیه، سخنرانی همایش و مناظره میزگرد همراه خواهد بود.
رقابت طراحی سئول
بنیاد طراحی سئول هم اکنون همگان را برای شرکت در رقابت طراحی سئول تحت موضوع ترکیب و تطبیق فرا میخواند. جزئیات و نمونههای مختصری از این موضوع را در متن پایین خواهید یافت. موضوع این رقابت ترکیب و تطبیق درباره ترکیب عناصر، شکستن موانع، جاری شدن به سوی یکدیگر و تغییر تدریجی به سوی وحدت و یکپارچگی است. الگوهای قدیمی تقسیم بندی و طراحی مرزها و محدودهها به تنهایی قادر به انتقال ما به آیندهای قابل تحمل و مناسب نخواهند بود. به این خاطر رقابت طراحی سئول به موضوع ترکیب و تطبیق پرداخته و هیچ گونه محدودیتی در بخش بندی موضوعات به کار نبسته است.
وقتی این بحث وارد طراحی می شود ترکیب و تطبیق به معنای نوعی روش شناسی برای تصور و خلق پیشامدهای جدید زندگی است. کلمه روش شناسی methodology به طور تحت اللفظی به مجموعهای از روشها و اصول برمیگردد که به طور مؤثری مورد استفاده برای انجام فعالیت ویژهای بوده است. رقابت طراحی سئول انتظار دارد که با ابتکارات و طراحی خلاقانهای مواجه شود که شکل دهنده ارزشهای کلیدی آینده است، مانند صلاحیت و همیاری.
کلمات کلیدی، کربن پایین، همیاری، انرژی طبیعی در جهت هدایت این ایده در ذهن پیشنهاد میشوند. ایدههای ابتکاری شما برای ساختن آیندهای قابل تحمل و مناسب برای ما خوشایند و پذیرفتنی است.
نمونههایی برای این موضوع
ترکیب: جاری شدن به سوی یکدیگر، مثل زیاد و کم، آهسته و سریع، شرق و غرب، گذشته و حال.
تطبیق: وحدت دانش، مثل پزشکی شرقی و غربی، کلمبوس و بیل گیتس، لئوناردو داوینچی و نظریه تکامل تدریجی داروین.
آمیختگی: ترکیب عناصر متفاوت به یک شکل واحد، مثل غذا و تکنولوژی، غذا و لباس.
برندگان رقابت طراحی سئول در 29 اکتبر در جریان جشن اختتامیه المپیاد طراحی سئول اعلام خواهند شد.
نمایشگاه طراحی سئول: 9 تا 29 اکتبر
استودیوی المپیک جامسیل و حومه، قسمت مرکزی شهر سئول
(این مجموعه شامل نمایشگاههای طراحی بیشماری خواهد بود که به نوعی پیش بینی چشم اندازهای طراحی جهانی است)
استودیوی المپیک جامسیل و حومه، قسمت مرکزی شهر سئول
(شامل جشن افتتاحیه و اختتامیه المپیاد طراحی سئول و وقایع بیشمار دیگری که برای این فستیوال پیشبینی شده است)
یادآور میشود شرکت در این رقابت برای همگان آزاد و رایگان است.
وب سایت و دانلود کامل مشخصات و اندازه کارها: http://sdo.seoul.go.kr
لطفا برای اطلاعات بیشتر به این موارد رجوع فرمایید:
Seoul Design Foundation, Seoul Metropolitan Government
9th floor MIES bldg, 21-1 Seosomundong junggu
Seoul
100-813 South Korea
T: +82 2 3705 0014
F: +82 2 3705 0085
W: http://seouldesign.or.kr
ترجمه از صالح زنگانه Rangmagazine
براساس اعلام سایت ایکوگرادا، المپیاد طراحی سئول 2009 (SDO09) فستیوال طراحی جهانی است که توسط شهر سئول کره جنوبی و برای ترفیع و ترویج سئول به عنوان یک مرکز طراحی جهانی سازماندهی شده است. اکنون با طرح مقدمهای برای معرفی سئول 2010 به عنوان یک مرکز جهانی طراحی، این رقابت در دومین سال خود با موضوع اصلی من- طراحی برگزار می شد.
کنفرانس طراحی سئول
این کنفرانس نشستی است بین المللی شامل بررسی طراحی و تبادلات آن. جایی که طراحان، مدرسان، کارگزاران و انجمنهای مربوطه از سراسر جهان میتوانند برای مباحثه در زمینه حال و آینده طراحی گرد هم آیند. این کنفرانس با موضوع ترکیب و تطبیق به کشف گزینههای جدید میپردازد که آینده طراحی را از طریق از بین بردن مرزهای بین قوانین و مقررات رقم میزند و همچنین در پی اتحاد و پیوستگی بین طراحی و دیگر محیط هاست، شامل: طراحی به عنوان وسیلهای برای غلبه بر رکود / آینده شهر و طراحی / طراحی سبز و آموزش طراحی.
این رویداد با سخنرانی شهردار سئول، سخنرانی افتتاحیه، سخنرانی همایش و مناظره میزگرد همراه خواهد بود.
رقابت طراحی سئول
بنیاد طراحی سئول هم اکنون همگان را برای شرکت در رقابت طراحی سئول تحت موضوع ترکیب و تطبیق فرا میخواند. جزئیات و نمونههای مختصری از این موضوع را در متن پایین خواهید یافت. موضوع این رقابت ترکیب و تطبیق درباره ترکیب عناصر، شکستن موانع، جاری شدن به سوی یکدیگر و تغییر تدریجی به سوی وحدت و یکپارچگی است. الگوهای قدیمی تقسیم بندی و طراحی مرزها و محدودهها به تنهایی قادر به انتقال ما به آیندهای قابل تحمل و مناسب نخواهند بود. به این خاطر رقابت طراحی سئول به موضوع ترکیب و تطبیق پرداخته و هیچ گونه محدودیتی در بخش بندی موضوعات به کار نبسته است.
وقتی این بحث وارد طراحی می شود ترکیب و تطبیق به معنای نوعی روش شناسی برای تصور و خلق پیشامدهای جدید زندگی است. کلمه روش شناسی methodology به طور تحت اللفظی به مجموعهای از روشها و اصول برمیگردد که به طور مؤثری مورد استفاده برای انجام فعالیت ویژهای بوده است. رقابت طراحی سئول انتظار دارد که با ابتکارات و طراحی خلاقانهای مواجه شود که شکل دهنده ارزشهای کلیدی آینده است، مانند صلاحیت و همیاری.
کلمات کلیدی، کربن پایین، همیاری، انرژی طبیعی در جهت هدایت این ایده در ذهن پیشنهاد میشوند. ایدههای ابتکاری شما برای ساختن آیندهای قابل تحمل و مناسب برای ما خوشایند و پذیرفتنی است.
نمونههایی برای این موضوع
ترکیب: جاری شدن به سوی یکدیگر، مثل زیاد و کم، آهسته و سریع، شرق و غرب، گذشته و حال.
تطبیق: وحدت دانش، مثل پزشکی شرقی و غربی، کلمبوس و بیل گیتس، لئوناردو داوینچی و نظریه تکامل تدریجی داروین.
آمیختگی: ترکیب عناصر متفاوت به یک شکل واحد، مثل غذا و تکنولوژی، غذا و لباس.
برندگان رقابت طراحی سئول در 29 اکتبر در جریان جشن اختتامیه المپیاد طراحی سئول اعلام خواهند شد.
نمایشگاه طراحی سئول: 9 تا 29 اکتبر
استودیوی المپیک جامسیل و حومه، قسمت مرکزی شهر سئول
(این مجموعه شامل نمایشگاههای طراحی بیشماری خواهد بود که به نوعی پیش بینی چشم اندازهای طراحی جهانی است)
استودیوی المپیک جامسیل و حومه، قسمت مرکزی شهر سئول
(شامل جشن افتتاحیه و اختتامیه المپیاد طراحی سئول و وقایع بیشمار دیگری که برای این فستیوال پیشبینی شده است)
یادآور میشود شرکت در این رقابت برای همگان آزاد و رایگان است.
وب سایت و دانلود کامل مشخصات و اندازه کارها: http://sdo.seoul.go.kr
لطفا برای اطلاعات بیشتر به این موارد رجوع فرمایید:
Seoul Design Foundation, Seoul Metropolitan Government
9th floor MIES bldg, 21-1 Seosomundong junggu
Seoul
100-813 South Korea
T: +82 2 3705 0014
F: +82 2 3705 0085
W: http://seouldesign.or.kr
ترجمه از صالح زنگانه Rangmagazine
فراخوان سومین نمایشگاه بین المللی پوستر پرو
فراخوان سومین نمایشگاه بین المللی پوستر پرو با موضوع صلح در یک فضای چند فرهنگی منتشر شد.
دپارتمان هنر و طراحی دانشگاه سن ایگانسیو دی لویولا شهر لیما در پرو مفتخر است از شما برای شرکت در سومین نمایشگاه بین المللی پوستر در صلح در یک فضای چند فرهنگی دعوت به عمل آورد. در این زمان به دنبال مهاجرت، قسمتی از زمین به افرادی از مکانهای مختلف و فرهنگهای مشخص وجود ندارد. بنابراین این نمایشگاه، نقطه نظرات متفاوت دانشجویان و طراحان حرفهای را برای نشان دادن اینکه چطور ما میتوانیم در صلح با افراد متفاوت مانند خانهمان، همسایگانمان، شهر و کشورمان زندگی کنیم، ارائه میشود.
در حقیقت مکانهای بسیاری از جنگ، تبعیض، ستیزها و تعارضها رنج میبرند که نتیجه نداشتن دانش و تمرین لغتی مانند تحمل، انعطاف، چند فرهنگی و احترام میباشد که میتواند به ما در پیدا کردن پاسخ به زندگی در صلح کمک کند.
آثار ارسالی باید در ابعاد100 در 70 ، تکنیک آزاد، 300 dpi – RGB و Jpeg باشد.
آثار باید از طریق ایمیل به نشانی cartelperuano@gmail.com ارسال گردد.
آخرین فرصت ارسال آثار 4 آگوست 2009 است.
کمیته انتخاب آثار از بین آثار ارسالی اثری را که بهترین مفهوم مرتبط با موضوع را رائه دهد، انتخاب میکند. به شرکتکنندگانی که آثارشان در نمایشگاه شرکت داده خواهد شد، از سوی دانشگاه سن ایگانسیو دی لویولا گواهی شرکت در نمایشگاه تعلق میگیرد.
نمایشگاه در تاریخ 10 سپتامبر در شهر لیما پایتخت کشور پرو برگزار خواهد شد.
دانشگاه سن ایگانسیو دی لویولا میتواند از پوسترهای ارسال شده را برای تبلیغات و نشریات نمایشگاه استفاده کند.
در صورت وجود هر گونه سوال در ارتباط با نمایشگاه با رافائل ویوانکو دبیر نمایشگاه تماس بگیرید:rvivanco@usil.edu.pe
دوستان عزیز در صورت کسب اطلاعات بیشتر و کامل تر در پست های بعدی حتما این پیام را ویرایش خواهم کرد.
دپارتمان هنر و طراحی دانشگاه سن ایگانسیو دی لویولا شهر لیما در پرو مفتخر است از شما برای شرکت در سومین نمایشگاه بین المللی پوستر در صلح در یک فضای چند فرهنگی دعوت به عمل آورد. در این زمان به دنبال مهاجرت، قسمتی از زمین به افرادی از مکانهای مختلف و فرهنگهای مشخص وجود ندارد. بنابراین این نمایشگاه، نقطه نظرات متفاوت دانشجویان و طراحان حرفهای را برای نشان دادن اینکه چطور ما میتوانیم در صلح با افراد متفاوت مانند خانهمان، همسایگانمان، شهر و کشورمان زندگی کنیم، ارائه میشود.
در حقیقت مکانهای بسیاری از جنگ، تبعیض، ستیزها و تعارضها رنج میبرند که نتیجه نداشتن دانش و تمرین لغتی مانند تحمل، انعطاف، چند فرهنگی و احترام میباشد که میتواند به ما در پیدا کردن پاسخ به زندگی در صلح کمک کند.
آثار ارسالی باید در ابعاد100 در 70 ، تکنیک آزاد، 300 dpi – RGB و Jpeg باشد.
آثار باید از طریق ایمیل به نشانی cartelperuano@gmail.com ارسال گردد.
آخرین فرصت ارسال آثار 4 آگوست 2009 است.
کمیته انتخاب آثار از بین آثار ارسالی اثری را که بهترین مفهوم مرتبط با موضوع را رائه دهد، انتخاب میکند. به شرکتکنندگانی که آثارشان در نمایشگاه شرکت داده خواهد شد، از سوی دانشگاه سن ایگانسیو دی لویولا گواهی شرکت در نمایشگاه تعلق میگیرد.
نمایشگاه در تاریخ 10 سپتامبر در شهر لیما پایتخت کشور پرو برگزار خواهد شد.
دانشگاه سن ایگانسیو دی لویولا میتواند از پوسترهای ارسال شده را برای تبلیغات و نشریات نمایشگاه استفاده کند.
در صورت وجود هر گونه سوال در ارتباط با نمایشگاه با رافائل ویوانکو دبیر نمایشگاه تماس بگیرید:rvivanco@usil.edu.pe
دوستان عزیز در صورت کسب اطلاعات بیشتر و کامل تر در پست های بعدی حتما این پیام را ویرایش خواهم کرد.
۱۳۸۸ تیر ۷, یکشنبه
كانسِپچوآل هنري ميداني است نه مفهومي
گفت وگوی زیر با استاد مرحوم مرتضی ممیز ( وفات : 1376 ) میباشد
این گفت وگو توسط حسن ملکی در زمانی که آقای ممیز در قید حیات بودند انجام پذیرفته است
نمايشگاه هنر مفهومي (Conceptual Art) مدتي است در موزه هنرهاي معاصر برپاست و توجه بسياري نيز از سوي جوانان وعلاقمندان كشور برانگيخته است اين نمايشگاه از هنر جنبه يي كه به آن بنگريم مهم است. چه به لحاظ راه دادن به تجربه هاي نو و چه نشان دادن اهميت آزادي در خلاقيت هنري. با استاد مرتضي مميز كه اثري نيز در اين نمايشگاه دارد گفت وگويي شده است كه مي خوانيد:
* آقاي مميز، كانسپچوآل آرت از ديدگاه شما چه تعريفي مي تواند داشته باشد؟ و آيا «هنر مفهومي» ترجمه يي گويا براي اين اصطلاح است؟
** هر تعريفي براي واضح تر شدن يك موضوع مشخص و روشن باز هم مشكل است، مثل اين كه من از شما بخواهم تعريف كنيد: هواي سرد چيست؟ شما هر چه بگوييد باز يك تعريف جامعي نكرده ايد. درباره ي كانسپچوآل آرت بهتر است اين گونه بگوييم چيزي كه بسيار بسيار براي من جذاب بوده، اين است كه اين هنر نگاه بسيار تيزتري، روشن تري و بازتري نسبت به محيط زندگي و جامعه دارد، يعني اين هنر به همه مان امكان مي دهد دوباره با دقت و تفكر ويژه يي به اطراف، به زندگي و به خود نگاه كنيم. كلمه ي فارسي يا عربي «مفهوم» از لحاظ ديكسيونري خيلي درست است، ولي بهتر است اسمي را كه روي جرياني خاص گذاشته همانگونه تكرار كنيم. در همه جاي دنيا، به اين جريان هنري «كانسپچوآل» مي گويند. حال با تلفظ هاي گوناگون. اين لغت در واقع اسم واقعي اين سبك و ويژگي اين هنر است. بنابراين من با «هنر مفهومي» موافق نيستم.
* سالها پيش (قبل از انقلاب) در نمايشگاهي، شما چاقوهايي را از سقف آويختيد و چندتايي را هم در گلدان ها كاشتيد، آيا آن كار، در آن زمان مي تواند كانسپچوآل تلقي شود؟ البته اين كار در نمايشگاه اخير هنر مفهومي موزه با شكلي تازه دوباره اجرا شده است؟
** دقيقاً تمام نمايشگاههاي «گروه آزاد» نمايشگاه كانسپچوآل بود.
* اشاره يي به فعاليت «گروه آزاد» در زمينه ي كانسپچوآل آرت كرديد. ممكن است از آن روزها بيشتر بگوييد؟
** نخستين گروهي كه به كانسپچوآل آرت پرداخت «گروه آزاد هنرمندان ايران» بود. در سال ۵۳ نخستين نمايشگاهمان را در محلي كه اكنون «نمايشگاههاي بين المللي» برگزار مي شود، برپا كرديم.
* از سال ۵۳ به بعد چرا تجربياتي در زمينه ي كانسپچوآل آرت به شكل رسمي و وسيع صورت نگرفته است؟
** اين ديگر برمي گردد به سازمانهايي كه مي بايستي باني اين ماجراها باشند، اما گروههاي ديگري بطور محدود، دست به چنين تجربياتي زدند، مثل جواناني كه در يك خانه ي شخصي كارهايي را ارايه كردند، يا نمايشگاهي كه اخيراً در گالري برگ برپا شد و حالا نمايشگاه فعلي نخستين اقدامي است كه از سوي يك نهاد دولتي به شكل رسمي صورت پذيرفته. اقدام موزه ي هنرهاي معاصر نشانه ي به رسميت شناختن اين جنبش هنري در ايران است.
* كارهايي كه در زمينه ي كانسپچوآل آرت در ايران به نمايش درآمده است، چقدر منطبق با فضاي فرهنگي ما بوده يا مي باشد و از چه الگوهايي استفاده شده است؟
** به نظر من بحث كردن در اين زمينه مسأله ي مهمي نيست. به دليل اين كه برخورد و آگاهي از اين جنبش هنري بستگي به هنرمندان ما دارد كه چقدر نسبت به اين جنبش احساس هماهنگي و همراهي مي كنند و چقدر از عناصر فرهنگي خودي بهره مي گيرند. در يكي از نمايشگاهها، هنرمندي با كارهاي آينه كاري حضور داشت كه به نوعي از فرهنگ خودي بهره برده بود، اما چاقوهاي من مي تواند همان قدر ايراني باشد كه همان قدر همه جايي.
* بنا به تعريف كانسپچوآل آرت، بيننده مي بايد با انديشه و تفكر هنرمند ارتباط برقرار كند، به ديگر سخن بيننده بايد تفسير خود را داشته باشد، مثل اين كه خواننده هاي شعر حافظ هر يك برداشت و تفسير خود را دارند. با اين مقدمه مي خواهم بگويم درباره ي «چاقو»هاي شما، در مطلبي پرويز كلانتري تفسيري صرفاًسياسي كرده بود. آيا شما با هر تفسيري از سوي بيننده موافقيد؟
** شما هر حرفي بزنيد و يا هر عملي كه بكنيد انعكاسش براي افراد مختلف گوناگون است. اين انعكاس ها يا به قول شما تفسيرها گاه مي تواند با ايده ي هنرمند همراه باشد و يا برعكس. در حقيقت «چاقو»هاي من ايده يي فلسفي داشت كه من از سخن خواجه عبدالله انصاري گرفته بودم، او گفته است: «زندگي آزمايش است نه آسايش» گفته ي خواجه عبدالله انصاري سبب شد وسعت ديد من به خيلي از قضايا تغيير كند، دقيق تر و حساس تر شود. من متوجه شدم كه خواجه عبدالله انصاري چه جوري مسأله ي زندگي را كه در آن گذر مي كنيم ديده و حل كرده است. در اينجا، در اين زندگي قرار نيست همه اش احساس خوشي و يا راحتي مطلق كنيم، بلكه زندگي يك تلاش است، درواقع جنگيدني براي بقاي انسان. كار من نمايش گذر انسان در زندگي است، يعني چه جور از زير اين چاقوها رد شويم و با چه روحيه و با چه احساسي. به هر حال فضاي سياسي و خفقان قبل از انقلاب اين امكان را به پرويز كلانتري داده است كه برداشتي سياسي كند.
* آيا اينستاليشن زيرمجموعه ي كانسپچوآل آرت است، يا جرياني مستقل؟
** واقعاً نمي توان گفت جرياني مستقل محسوب مي شود، وقتي «ايسم» جديدي مي آيد، درواقع انشعاب و جهت گيري تازه يي است از يك ديد قبلي و اين جهت گيري ديگر، هم راستا با آن جهت گيري قبلي نيست.
* … ولي ممكن است مرز مشترك هايي داشته باشند؟
** ممكن است از آن جريان قبلي زاييده شده باشد و به مرور مرزهاي مشتركشان از يكديگر جدا شده باشد، در نهايت مي توان همه ي اين ها را «هنر ميداني» ناميد. البته «هنر ميداني» را من همين حالا از سوي خودم گفته ام و مي توان اسم گذاري عمومي تري كرد، گرچه اسم ها چندان اهميت خاصي هم ندارند.
* آيا اثر كانسپچوآل در يك محيط بسته مي تواند خودش را نشان بدهد؟ به قول يكي از نقاشان كه با نمايشگاه در محيط بسته مخالف است، چرا اين نمايشگاه مثلاً در روي سي وسه پل اصفهان برگزار نمي شود؟
** محيط بسته و محيط باز هر كدام مزاياي خود را دارند. وقتي مي آييد روي سي وسه پل چنين نمايشگاهي مي گذاريد، خود سي وسه پل به صورت يك اثر حضور پيدا مي كند و ديگر فضا و ميدان نمايشگاه نيست، حتي اگر اطراف پل را هم با خاك يكسان كنند و ميداني وسيع براي نمايش آثار مختلف فراهم سازند باز هم آن ميدان خود يك اثر است. حال آن كه فضاي موزه با و جود اين كه سالن هايش مي تواند تبديل به فضاهاي كانسپچوآل شود، بيشتر براي نمايش آثاري است كه بيننده فقط به خود اثر توجه كند. استقلال آثار در موزه بيشتر حفظ مي شود، درحالي كه در يك فضاي باز ممكن است اثر با فضا مخلوط شود.
كانسپچوآل را هنر ميداني مي دانند اما موزه براي حفظ استقلال آثار مناسبتر است.
این گفت وگو توسط حسن ملکی در زمانی که آقای ممیز در قید حیات بودند انجام پذیرفته است
نمايشگاه هنر مفهومي (Conceptual Art) مدتي است در موزه هنرهاي معاصر برپاست و توجه بسياري نيز از سوي جوانان وعلاقمندان كشور برانگيخته است اين نمايشگاه از هنر جنبه يي كه به آن بنگريم مهم است. چه به لحاظ راه دادن به تجربه هاي نو و چه نشان دادن اهميت آزادي در خلاقيت هنري. با استاد مرتضي مميز كه اثري نيز در اين نمايشگاه دارد گفت وگويي شده است كه مي خوانيد:
* آقاي مميز، كانسپچوآل آرت از ديدگاه شما چه تعريفي مي تواند داشته باشد؟ و آيا «هنر مفهومي» ترجمه يي گويا براي اين اصطلاح است؟
** هر تعريفي براي واضح تر شدن يك موضوع مشخص و روشن باز هم مشكل است، مثل اين كه من از شما بخواهم تعريف كنيد: هواي سرد چيست؟ شما هر چه بگوييد باز يك تعريف جامعي نكرده ايد. درباره ي كانسپچوآل آرت بهتر است اين گونه بگوييم چيزي كه بسيار بسيار براي من جذاب بوده، اين است كه اين هنر نگاه بسيار تيزتري، روشن تري و بازتري نسبت به محيط زندگي و جامعه دارد، يعني اين هنر به همه مان امكان مي دهد دوباره با دقت و تفكر ويژه يي به اطراف، به زندگي و به خود نگاه كنيم. كلمه ي فارسي يا عربي «مفهوم» از لحاظ ديكسيونري خيلي درست است، ولي بهتر است اسمي را كه روي جرياني خاص گذاشته همانگونه تكرار كنيم. در همه جاي دنيا، به اين جريان هنري «كانسپچوآل» مي گويند. حال با تلفظ هاي گوناگون. اين لغت در واقع اسم واقعي اين سبك و ويژگي اين هنر است. بنابراين من با «هنر مفهومي» موافق نيستم.
* سالها پيش (قبل از انقلاب) در نمايشگاهي، شما چاقوهايي را از سقف آويختيد و چندتايي را هم در گلدان ها كاشتيد، آيا آن كار، در آن زمان مي تواند كانسپچوآل تلقي شود؟ البته اين كار در نمايشگاه اخير هنر مفهومي موزه با شكلي تازه دوباره اجرا شده است؟
** دقيقاً تمام نمايشگاههاي «گروه آزاد» نمايشگاه كانسپچوآل بود.
* اشاره يي به فعاليت «گروه آزاد» در زمينه ي كانسپچوآل آرت كرديد. ممكن است از آن روزها بيشتر بگوييد؟
** نخستين گروهي كه به كانسپچوآل آرت پرداخت «گروه آزاد هنرمندان ايران» بود. در سال ۵۳ نخستين نمايشگاهمان را در محلي كه اكنون «نمايشگاههاي بين المللي» برگزار مي شود، برپا كرديم.
* از سال ۵۳ به بعد چرا تجربياتي در زمينه ي كانسپچوآل آرت به شكل رسمي و وسيع صورت نگرفته است؟
** اين ديگر برمي گردد به سازمانهايي كه مي بايستي باني اين ماجراها باشند، اما گروههاي ديگري بطور محدود، دست به چنين تجربياتي زدند، مثل جواناني كه در يك خانه ي شخصي كارهايي را ارايه كردند، يا نمايشگاهي كه اخيراً در گالري برگ برپا شد و حالا نمايشگاه فعلي نخستين اقدامي است كه از سوي يك نهاد دولتي به شكل رسمي صورت پذيرفته. اقدام موزه ي هنرهاي معاصر نشانه ي به رسميت شناختن اين جنبش هنري در ايران است.
* كارهايي كه در زمينه ي كانسپچوآل آرت در ايران به نمايش درآمده است، چقدر منطبق با فضاي فرهنگي ما بوده يا مي باشد و از چه الگوهايي استفاده شده است؟
** به نظر من بحث كردن در اين زمينه مسأله ي مهمي نيست. به دليل اين كه برخورد و آگاهي از اين جنبش هنري بستگي به هنرمندان ما دارد كه چقدر نسبت به اين جنبش احساس هماهنگي و همراهي مي كنند و چقدر از عناصر فرهنگي خودي بهره مي گيرند. در يكي از نمايشگاهها، هنرمندي با كارهاي آينه كاري حضور داشت كه به نوعي از فرهنگ خودي بهره برده بود، اما چاقوهاي من مي تواند همان قدر ايراني باشد كه همان قدر همه جايي.
* بنا به تعريف كانسپچوآل آرت، بيننده مي بايد با انديشه و تفكر هنرمند ارتباط برقرار كند، به ديگر سخن بيننده بايد تفسير خود را داشته باشد، مثل اين كه خواننده هاي شعر حافظ هر يك برداشت و تفسير خود را دارند. با اين مقدمه مي خواهم بگويم درباره ي «چاقو»هاي شما، در مطلبي پرويز كلانتري تفسيري صرفاًسياسي كرده بود. آيا شما با هر تفسيري از سوي بيننده موافقيد؟
** شما هر حرفي بزنيد و يا هر عملي كه بكنيد انعكاسش براي افراد مختلف گوناگون است. اين انعكاس ها يا به قول شما تفسيرها گاه مي تواند با ايده ي هنرمند همراه باشد و يا برعكس. در حقيقت «چاقو»هاي من ايده يي فلسفي داشت كه من از سخن خواجه عبدالله انصاري گرفته بودم، او گفته است: «زندگي آزمايش است نه آسايش» گفته ي خواجه عبدالله انصاري سبب شد وسعت ديد من به خيلي از قضايا تغيير كند، دقيق تر و حساس تر شود. من متوجه شدم كه خواجه عبدالله انصاري چه جوري مسأله ي زندگي را كه در آن گذر مي كنيم ديده و حل كرده است. در اينجا، در اين زندگي قرار نيست همه اش احساس خوشي و يا راحتي مطلق كنيم، بلكه زندگي يك تلاش است، درواقع جنگيدني براي بقاي انسان. كار من نمايش گذر انسان در زندگي است، يعني چه جور از زير اين چاقوها رد شويم و با چه روحيه و با چه احساسي. به هر حال فضاي سياسي و خفقان قبل از انقلاب اين امكان را به پرويز كلانتري داده است كه برداشتي سياسي كند.
* آيا اينستاليشن زيرمجموعه ي كانسپچوآل آرت است، يا جرياني مستقل؟
** واقعاً نمي توان گفت جرياني مستقل محسوب مي شود، وقتي «ايسم» جديدي مي آيد، درواقع انشعاب و جهت گيري تازه يي است از يك ديد قبلي و اين جهت گيري ديگر، هم راستا با آن جهت گيري قبلي نيست.
* … ولي ممكن است مرز مشترك هايي داشته باشند؟
** ممكن است از آن جريان قبلي زاييده شده باشد و به مرور مرزهاي مشتركشان از يكديگر جدا شده باشد، در نهايت مي توان همه ي اين ها را «هنر ميداني» ناميد. البته «هنر ميداني» را من همين حالا از سوي خودم گفته ام و مي توان اسم گذاري عمومي تري كرد، گرچه اسم ها چندان اهميت خاصي هم ندارند.
* آيا اثر كانسپچوآل در يك محيط بسته مي تواند خودش را نشان بدهد؟ به قول يكي از نقاشان كه با نمايشگاه در محيط بسته مخالف است، چرا اين نمايشگاه مثلاً در روي سي وسه پل اصفهان برگزار نمي شود؟
** محيط بسته و محيط باز هر كدام مزاياي خود را دارند. وقتي مي آييد روي سي وسه پل چنين نمايشگاهي مي گذاريد، خود سي وسه پل به صورت يك اثر حضور پيدا مي كند و ديگر فضا و ميدان نمايشگاه نيست، حتي اگر اطراف پل را هم با خاك يكسان كنند و ميداني وسيع براي نمايش آثار مختلف فراهم سازند باز هم آن ميدان خود يك اثر است. حال آن كه فضاي موزه با و جود اين كه سالن هايش مي تواند تبديل به فضاهاي كانسپچوآل شود، بيشتر براي نمايش آثاري است كه بيننده فقط به خود اثر توجه كند. استقلال آثار در موزه بيشتر حفظ مي شود، درحالي كه در يك فضاي باز ممكن است اثر با فضا مخلوط شود.
كانسپچوآل را هنر ميداني مي دانند اما موزه براي حفظ استقلال آثار مناسبتر است.
درباره اكسپرسيونيسم انتزاعي
ميراث ويرانگر رمانتيكها، همچنان در ميان ماست
Jim Dine, Blach Saw, 1961,oil Collaqe on canvas
هارولد روزنبرگ، از نظريه پردازان برجسته هنرهاي تجسمي در ايالات متحده امريكاست. او درباره اكسپرسيونيسم انتزاعي مباحث متعددي را گشوده كه به شناخت تئوريك، در اين باب، غنايي چشمگير افزوده است. او طي مجموعه مقالاتي ويژگيهاي اين مكتب امريكايي نقاشي در نيمه دوم قرن بيستم را به چالش كشيده و گوشه هاي آن را بازنمايي كرده است. مطلب زير در واقع بخشي از مقاله مهمي است كه روزنبرگ درباره اكسپرسيونيسم انتزاعي نگاشته كه به نظر شما مي رسد.
تعالي به واسطه ماهيت غيرعقلاني و برخورد احساساتي ، همانطور كه درمحدوده طبيعت ظهور دارد مي تواند در محدوده هنر نيز مقامي يابد. يكي از نمونه هاي بارز آن درحقيقت نقاشي مناظر پرابهت بوده است . به عنوان نمونه عظمت Gordalescar را مي توان خلقت عجيب طبيعي و جايي كه هدف خيلي از توريستهاي رومانتيست است ، ناميد. دوباره خلق كردن منظره بر روي بوم در بين سالهاي ۱۸۱۵ـ ۱۸۱۱ توسط نقاش انگليسي جيمزوارد با عنوان gordale scar به اين منظور بوده كه بيننده را در برابر عظمت متعالي دچار شوك گرداند. مي توان به خوبي اين اثر را اثري نامتوازن دربين نقاشي ها فرض كرد تا زماني كه كاري چون (Clyfford still - 1957) خلق شد.
به گفته ادموند بورك، كه نظريات بنيادين وي درباره زيبايي و تعالي (۱۷۵۷) بيشترين تأثيرگذاري را بر تجزيه و تحليل و درك اينگونه احساسات گذاشت: «عظمت ابعاد دليل محكمي براي الوهيت است ». درحقيقت در هردومورد وارد (Ward) و استيل (Stills) بيننده را در برابر آنچه درمقابل ديدگانش قرار مي دهند وادار به واكنشي عجيب و توأم با حس بزرگي مي كنند. (ابعاد بوم وارد inch ۱۶۶*۱۳۱ وبوم استيل inch ۱۵۹*۱۳۱ بوده اند). نفس بيننده درمقابل آن بند آمده وچون سقوطي، در عمقي بي انتها پرت شده و بعد فقط مي تواند چون «مور» روبه بالا كرده، دربرابر آنچه از حس قداست خداست، مبهوت بنگرد. با اينكه ابعاد گيج كننده اين نقاشي ها براي اينكه عادتهاي قديمي و سنتي ديدن و شنيدن را در بيننده به هم بريزد به تنهايي كافي نيستند، هردوي آنها براين ساختار حيرت انگيز اصرار داشتند.
دراثر «وارد » دژها و قلعه ها آنقدر عجيب و بزرگ شده اند كه حيواناتي چون آهو و گاونر در برابر آنها چون افراد كوچك جلوه مي كنند. هيچكدام از قوانين بشري و يا زيباييهاي ساخته ذهن بشر را نمي توان دربيان فرمهاي خدايي به كار برد ، ماجراجويي آنها و فرمهاي تاريك جايي درخارج از حوزه قوانين زيبايي شناسي قرار مي گيرد. دراثر استيل آن صخره ها به فرمهاي مجازي و غيرواقعي تبديل شده اند اما تأثيرات آن اساساً يكي است.
ما از مقابل چنين تصويري خيلي به سرعت مي گذريم، درست مثل بيننده يي كه به اعماق زمين سفر كرده باشد، يكباره ديواري از صخره سياه شكاف خورده مي بيند كه به اين بهانه روزنه نوري از خود عبور دهد. نقاشي هاي استيل كمتر از غار و آبشار «وارد» نيست. به نظر مي آيد كه نقاشي هايش محصول قرنها تحول است، مثل سطوح ريزشي كوه و به نوعي ادامه اين مراحل طبيعي را وعده مي كند و براي انسان همانقدر غيرقابل تصور است كه اقيانوسهاي بزرگ، زمين ، آسمان و…
كانت در كتاب نقد سنجش (۱۷۹۰) چنين مي گويد: «زيبا در طبيعت با فرم موضوع كه محدوديت دارد مرتبط است. تعالي درموضوع بدون شكل يافت مي شود تا آنجا كه بي حدي در درون آن يا گاهي از آن مشخص باشد». درحقيقت يك چنين برخورد نفسگيري دريك بي حد ومرزي كه درآن ما نيز به همان اندازه تكامل و قدرتمندي را تجربه مي كنيم هدفي است كه دايماً نقاشان رمانتيك متعالي را به گروهي از نقاشان امريكايي ربط مي دهد كه در جست وجوي چيزي اند كه بتوان آن را «انتزاع متعالي » ناميد. در چارچوب دونقاشي توسط دونقاش بزرگ رمانتيك Monk by the sea، اثر كسپر داويد فردريك ونقاشي Evining star پرتگاههاي خشن و ناهموار و شكافهاي موجود را با پديده يي چون نور و فرمهاي حسي و خلاء جايگزين كرده اند. روتكو همانند فردريك وترنر ما را بر حد فاصل آن بي نهايت هاي انتزاعي كه زيبايي شناسان والاگرا تفسير كرده اند قرار مي دهد. راهب كوچك در نقاشي فردريك و ماهيگير درنقاشي ترنر، مانند آن گوسفندان كوچك در كار «وارد » نشان داده شده اند. ماخودمان راهباني هستيم دربرابر دريا كه با حالتي شكاك دربرابر اين تصاوير خاموش و بي صداي بزرگ ايستاده ايم آنچنان كه محو تماشاي غروب خورشيد يا يك شب مهتابي شده باشيم. حالت اسرارآميز عناصر سه گانه هوا، آب ، خاك كه در آثار فردريك وترنر مشاهده مي شود به نظر مي آيد كه از يك سرچشمه نامريي مي درخشد، به نظر مي آيد كه انتهاي شناور و خسته از نور پوشيده درنقاب، درنقاشي روتكو، حضور پنهاني كامل و تنهايي را بيان مي كند كه ما فقط قادر به درك حس جامعي از آن هستيم. اين هيچ هاي درخشان ما را به آن سوي برهان «متعالي » سوق مي دهد. دراثر «توفان برف » اين بي نهايت ها ديناميك بوده نه استاتيك و خارق العاده ترين پديده هاي طبيعت به عنوان استعاره براي تجزيه اين انرژي كيهاني استفاده شده. بخار، باد، آب، برف و آتش وحشيانه گرد آثار حقير آدمي ـ چون شبحي از يك قايق ـ مي چرخند و شخص را توسط ريتم هاي حلقوي قبل از اينكه شعور به كار بيفتد ، درگرداب و تعالي مي مكند و اگر اين اثر ترنر قدرت بنيادين خلقت را مطرح مي كند كارهاي ديگر اين دوره اش حتي بيش از اين نيروهاي فناپذير را بيان مي دارند.
«جان مارتين » هم عصر ترنر (۱۸۵۴ـ۱۷۷۹) زندگي پرجنجال خود را وقف دنبال كردن هنري كرد كه مجله ادينبورگ ريويو درباره آن چنين گفت: «حس حيرت درمقابل تعالي را چنان بيدار مي كند كه ذهن عاجز مي ماند» اثر خلقت امضاشده در۱۸۳۱ يكي از موضوعاتي است كه به تنهايي موردتوجه او بود كه در ذات خود متعالي است. درنقاشي هاي ترنر، آسمان، ابر، خورشيد، ماه و ستاره هاي درهم آميخته در بطن عمل چيزي كمتر از قدرت خدايي ندارند، دراين بيان توفنده از انرژي هاي ذوب شده، ما را بار ديگر در لبه مشوش هرج و مرج قرار مي دهد. اين لبه در زماني دوباره حس مي شود كه ما درمقابل تحرك دايمي جكسن پولاك قرار مي گيريم كه هزارتوهاي پيچشي اش با زماني پراز ابهام و مجاز آن ابر نيروي سرگردان و گيج (معلق ) را كه درآثار مارتين و ترنر بيان شده بود ، دوباره خلق مي كند. (۱۹۴۸) ما به سرعت درحركت مارپيچي خطوط همچون درياي ترنر غرق مي شويم. درهيچكدام ازاين دو موردنظر ما قادر به تشخيص جهت حركت نيست. دراين مرحله ، دوباره گنگي مطلب حالتي از تعالي را القا مي كند. دراينجا دقيقاً ابعاد انتخابي پولاك inch ۶۸* ۱۰۴ مكثي را در بيننده ايجاد مي كند ما تقريباً از لحاظ اندازه و ابعاد درميان اين خطوط پيچيده و بن بست كه داراي انرژي و حركتي گيج كننده اند گم مي شويم. پولاك غالباً محض اطمينان به خود اجازه مي دهد كه با لغات و كلماتي انتزاعي ، معاني يي انتزاعي را منتقل كند. اگرچه غالب عنوانها (مثل The Deep) (عمق ) ، Full fathom (بيشترين عمق ) ، Ocean Greyness (خاكستري دريا)، (Greyed Rainbow (رنگين كمان تيره ) اشاره بيشتري به طبيعت داشته باشد. باتمام اين وجود پولاك، اگرچه به خطوط منحني پيچ در پيچ متوسل مي شود و يا به وزش ملايم نسيم ها و بارانها (يعني اسامي آنها را استفاده مي كند) به گونه هاي مختلف مي خواهد آن حس متعالي را در ذهن بيدار كند. تصاويري كه او خلق مي كند، درست مثل آنچه از پشت ميكروسكوپ يا تلسكوپ پيدا مي شود ، ما را در برابر خود متحير ساخته و همه چيز و همه جا را در غالبي انتزاعي ، به بي وزني و جنبش وا مي دارد.
چهارمين استاد «آبستره متعالي» بارنت نيومن است كه حقيقت متعالي را حتي در رمانتيك ترين صحنه ها جست وجو كرده و آن را به طبيعت متعالي ربط مي دهد. كارهاي نيومن درخلال دهه چهل كه مشابه با «استيل » و «رتكو» و «پولاك» بوده اند، چندان هم شاهكارهاي خارق العاده يي نبوده اند و دراين زمان، آثاري كه مي كشيد بيشتر جنبه ادبي داشتند تا عنصري از طبيعت ، بعد هرچه جلوتر مي آييم حس اينكه تمام دوربرخود را با افق مختلف پركند، بيشتر مي شود. حداقل بعضي از نقاشيهايش در دهه ،۱۹۵۰ به عنوان نقاشي آبستره به هدف اصلي خود يعني تعالي نزديك تر شده است. در وسعت اثر vir heroicus sublimis (inch ۱/۲*۱۱۴) نيومن ما را در برابر صحنه يي به هولناكي لحظه رعد وبرق قرار مي دهد و در آرامش خود به يك واحد عظيم قرمزرنگ (گرم) اشاره دارد ونيز تقسيم بندي ساختاري اش درحدود ۱۴۴ فوت مربع ، سادگي عميقي دارد. با وجود اين چنانچه توجه كنيم ، مي بينيم كه كارها نتايج پيچيده يي از ابزار و معاني يي متشابه به دست آورده اند.
نيومن نيز همچون سه استاد ديگر، از به كارگيري اشكال متشابه وياحتي تاحدي واقع گرايانه جلوگيري مي كند و درست قبل از آنها ماجراهاي ساده و درعين حال هولناكي را كه تاكنون تجربه شده اند خلق مي كند. عنوانهايي كه او براي كارهايش استفاده كرده (Day one, Death of enclid, The begining, Pagan void Onemet ) اين موقعيت هاي متعالي را زير سؤال مي برد.
درحقيقت مجموعه يي از بزرگترين كارها توسط نيومن، استيل ، روتكو، پولاك مي تواند بطور كامل وقايع بعد از جنگ جهاني دوم را بيان كرده و اسطوره هاي خلقت را درهم آميخته وبيان كنند. درخلال دوره رمانتيك ها، يافتن الوهيت در طبيعت به اين خاطر بوده كه قدوسيت را به اثبات برسانند. امروز اين چنين موضوعاتي فقط براي نقاشي كردن به كار مي رود. چيزي كه «چندمعبودي » به شمار مي آمد اكنون «نقاشي معبودي » به شمار مي آيد. بيش از اينها درباره اينكه چگونه اساتيد آبستره و متعالي ، كوبيسم و ساختار منطقي اش را درهم آميخته اند بحث شده است. با اين وجود نبايد اين تصور را داشت كه اين مسأله از جانب آبستره اكسپرسيونيست ها، به معناي ختم نياز به فرم هاي بصري است و از طرف ديگر دراين پيچيدگي هاي عصر اتم به نظر مي آيد كه يك نهضت رمانتيكي برپايه بي عقلي و وحشت، درست همانند ادبيات رمانتيك ، فضاهاي بي قيد وبي حدي را بيان مي كند. به هرحال درجست وجوي قهرمانانه به دنبال اسطوره هاي فردي براي جنسيت بخشيدن به نيروي الوهيت فوق طبيعت هنر استيل، روتكو، پولاك ، نيومن و … يك بار ديگر به ما متذكر مي شوند كه ميراث ويرانگر رمانيتك ها هنوز از بين نرفته است.
نویسنده : هارولد روزنبرگ
Jim Dine, Blach Saw, 1961,oil Collaqe on canvas
هارولد روزنبرگ، از نظريه پردازان برجسته هنرهاي تجسمي در ايالات متحده امريكاست. او درباره اكسپرسيونيسم انتزاعي مباحث متعددي را گشوده كه به شناخت تئوريك، در اين باب، غنايي چشمگير افزوده است. او طي مجموعه مقالاتي ويژگيهاي اين مكتب امريكايي نقاشي در نيمه دوم قرن بيستم را به چالش كشيده و گوشه هاي آن را بازنمايي كرده است. مطلب زير در واقع بخشي از مقاله مهمي است كه روزنبرگ درباره اكسپرسيونيسم انتزاعي نگاشته كه به نظر شما مي رسد.
تعالي به واسطه ماهيت غيرعقلاني و برخورد احساساتي ، همانطور كه درمحدوده طبيعت ظهور دارد مي تواند در محدوده هنر نيز مقامي يابد. يكي از نمونه هاي بارز آن درحقيقت نقاشي مناظر پرابهت بوده است . به عنوان نمونه عظمت Gordalescar را مي توان خلقت عجيب طبيعي و جايي كه هدف خيلي از توريستهاي رومانتيست است ، ناميد. دوباره خلق كردن منظره بر روي بوم در بين سالهاي ۱۸۱۵ـ ۱۸۱۱ توسط نقاش انگليسي جيمزوارد با عنوان gordale scar به اين منظور بوده كه بيننده را در برابر عظمت متعالي دچار شوك گرداند. مي توان به خوبي اين اثر را اثري نامتوازن دربين نقاشي ها فرض كرد تا زماني كه كاري چون (Clyfford still - 1957) خلق شد.
به گفته ادموند بورك، كه نظريات بنيادين وي درباره زيبايي و تعالي (۱۷۵۷) بيشترين تأثيرگذاري را بر تجزيه و تحليل و درك اينگونه احساسات گذاشت: «عظمت ابعاد دليل محكمي براي الوهيت است ». درحقيقت در هردومورد وارد (Ward) و استيل (Stills) بيننده را در برابر آنچه درمقابل ديدگانش قرار مي دهند وادار به واكنشي عجيب و توأم با حس بزرگي مي كنند. (ابعاد بوم وارد inch ۱۶۶*۱۳۱ وبوم استيل inch ۱۵۹*۱۳۱ بوده اند). نفس بيننده درمقابل آن بند آمده وچون سقوطي، در عمقي بي انتها پرت شده و بعد فقط مي تواند چون «مور» روبه بالا كرده، دربرابر آنچه از حس قداست خداست، مبهوت بنگرد. با اينكه ابعاد گيج كننده اين نقاشي ها براي اينكه عادتهاي قديمي و سنتي ديدن و شنيدن را در بيننده به هم بريزد به تنهايي كافي نيستند، هردوي آنها براين ساختار حيرت انگيز اصرار داشتند.
دراثر «وارد » دژها و قلعه ها آنقدر عجيب و بزرگ شده اند كه حيواناتي چون آهو و گاونر در برابر آنها چون افراد كوچك جلوه مي كنند. هيچكدام از قوانين بشري و يا زيباييهاي ساخته ذهن بشر را نمي توان دربيان فرمهاي خدايي به كار برد ، ماجراجويي آنها و فرمهاي تاريك جايي درخارج از حوزه قوانين زيبايي شناسي قرار مي گيرد. دراثر استيل آن صخره ها به فرمهاي مجازي و غيرواقعي تبديل شده اند اما تأثيرات آن اساساً يكي است.
ما از مقابل چنين تصويري خيلي به سرعت مي گذريم، درست مثل بيننده يي كه به اعماق زمين سفر كرده باشد، يكباره ديواري از صخره سياه شكاف خورده مي بيند كه به اين بهانه روزنه نوري از خود عبور دهد. نقاشي هاي استيل كمتر از غار و آبشار «وارد» نيست. به نظر مي آيد كه نقاشي هايش محصول قرنها تحول است، مثل سطوح ريزشي كوه و به نوعي ادامه اين مراحل طبيعي را وعده مي كند و براي انسان همانقدر غيرقابل تصور است كه اقيانوسهاي بزرگ، زمين ، آسمان و…
كانت در كتاب نقد سنجش (۱۷۹۰) چنين مي گويد: «زيبا در طبيعت با فرم موضوع كه محدوديت دارد مرتبط است. تعالي درموضوع بدون شكل يافت مي شود تا آنجا كه بي حدي در درون آن يا گاهي از آن مشخص باشد». درحقيقت يك چنين برخورد نفسگيري دريك بي حد ومرزي كه درآن ما نيز به همان اندازه تكامل و قدرتمندي را تجربه مي كنيم هدفي است كه دايماً نقاشان رمانتيك متعالي را به گروهي از نقاشان امريكايي ربط مي دهد كه در جست وجوي چيزي اند كه بتوان آن را «انتزاع متعالي » ناميد. در چارچوب دونقاشي توسط دونقاش بزرگ رمانتيك Monk by the sea، اثر كسپر داويد فردريك ونقاشي Evining star پرتگاههاي خشن و ناهموار و شكافهاي موجود را با پديده يي چون نور و فرمهاي حسي و خلاء جايگزين كرده اند. روتكو همانند فردريك وترنر ما را بر حد فاصل آن بي نهايت هاي انتزاعي كه زيبايي شناسان والاگرا تفسير كرده اند قرار مي دهد. راهب كوچك در نقاشي فردريك و ماهيگير درنقاشي ترنر، مانند آن گوسفندان كوچك در كار «وارد » نشان داده شده اند. ماخودمان راهباني هستيم دربرابر دريا كه با حالتي شكاك دربرابر اين تصاوير خاموش و بي صداي بزرگ ايستاده ايم آنچنان كه محو تماشاي غروب خورشيد يا يك شب مهتابي شده باشيم. حالت اسرارآميز عناصر سه گانه هوا، آب ، خاك كه در آثار فردريك وترنر مشاهده مي شود به نظر مي آيد كه از يك سرچشمه نامريي مي درخشد، به نظر مي آيد كه انتهاي شناور و خسته از نور پوشيده درنقاب، درنقاشي روتكو، حضور پنهاني كامل و تنهايي را بيان مي كند كه ما فقط قادر به درك حس جامعي از آن هستيم. اين هيچ هاي درخشان ما را به آن سوي برهان «متعالي » سوق مي دهد. دراثر «توفان برف » اين بي نهايت ها ديناميك بوده نه استاتيك و خارق العاده ترين پديده هاي طبيعت به عنوان استعاره براي تجزيه اين انرژي كيهاني استفاده شده. بخار، باد، آب، برف و آتش وحشيانه گرد آثار حقير آدمي ـ چون شبحي از يك قايق ـ مي چرخند و شخص را توسط ريتم هاي حلقوي قبل از اينكه شعور به كار بيفتد ، درگرداب و تعالي مي مكند و اگر اين اثر ترنر قدرت بنيادين خلقت را مطرح مي كند كارهاي ديگر اين دوره اش حتي بيش از اين نيروهاي فناپذير را بيان مي دارند.
«جان مارتين » هم عصر ترنر (۱۸۵۴ـ۱۷۷۹) زندگي پرجنجال خود را وقف دنبال كردن هنري كرد كه مجله ادينبورگ ريويو درباره آن چنين گفت: «حس حيرت درمقابل تعالي را چنان بيدار مي كند كه ذهن عاجز مي ماند» اثر خلقت امضاشده در۱۸۳۱ يكي از موضوعاتي است كه به تنهايي موردتوجه او بود كه در ذات خود متعالي است. درنقاشي هاي ترنر، آسمان، ابر، خورشيد، ماه و ستاره هاي درهم آميخته در بطن عمل چيزي كمتر از قدرت خدايي ندارند، دراين بيان توفنده از انرژي هاي ذوب شده، ما را بار ديگر در لبه مشوش هرج و مرج قرار مي دهد. اين لبه در زماني دوباره حس مي شود كه ما درمقابل تحرك دايمي جكسن پولاك قرار مي گيريم كه هزارتوهاي پيچشي اش با زماني پراز ابهام و مجاز آن ابر نيروي سرگردان و گيج (معلق ) را كه درآثار مارتين و ترنر بيان شده بود ، دوباره خلق مي كند. (۱۹۴۸) ما به سرعت درحركت مارپيچي خطوط همچون درياي ترنر غرق مي شويم. درهيچكدام ازاين دو موردنظر ما قادر به تشخيص جهت حركت نيست. دراين مرحله ، دوباره گنگي مطلب حالتي از تعالي را القا مي كند. دراينجا دقيقاً ابعاد انتخابي پولاك inch ۶۸* ۱۰۴ مكثي را در بيننده ايجاد مي كند ما تقريباً از لحاظ اندازه و ابعاد درميان اين خطوط پيچيده و بن بست كه داراي انرژي و حركتي گيج كننده اند گم مي شويم. پولاك غالباً محض اطمينان به خود اجازه مي دهد كه با لغات و كلماتي انتزاعي ، معاني يي انتزاعي را منتقل كند. اگرچه غالب عنوانها (مثل The Deep) (عمق ) ، Full fathom (بيشترين عمق ) ، Ocean Greyness (خاكستري دريا)، (Greyed Rainbow (رنگين كمان تيره ) اشاره بيشتري به طبيعت داشته باشد. باتمام اين وجود پولاك، اگرچه به خطوط منحني پيچ در پيچ متوسل مي شود و يا به وزش ملايم نسيم ها و بارانها (يعني اسامي آنها را استفاده مي كند) به گونه هاي مختلف مي خواهد آن حس متعالي را در ذهن بيدار كند. تصاويري كه او خلق مي كند، درست مثل آنچه از پشت ميكروسكوپ يا تلسكوپ پيدا مي شود ، ما را در برابر خود متحير ساخته و همه چيز و همه جا را در غالبي انتزاعي ، به بي وزني و جنبش وا مي دارد.
چهارمين استاد «آبستره متعالي» بارنت نيومن است كه حقيقت متعالي را حتي در رمانتيك ترين صحنه ها جست وجو كرده و آن را به طبيعت متعالي ربط مي دهد. كارهاي نيومن درخلال دهه چهل كه مشابه با «استيل » و «رتكو» و «پولاك» بوده اند، چندان هم شاهكارهاي خارق العاده يي نبوده اند و دراين زمان، آثاري كه مي كشيد بيشتر جنبه ادبي داشتند تا عنصري از طبيعت ، بعد هرچه جلوتر مي آييم حس اينكه تمام دوربرخود را با افق مختلف پركند، بيشتر مي شود. حداقل بعضي از نقاشيهايش در دهه ،۱۹۵۰ به عنوان نقاشي آبستره به هدف اصلي خود يعني تعالي نزديك تر شده است. در وسعت اثر vir heroicus sublimis (inch ۱/۲*۱۱۴) نيومن ما را در برابر صحنه يي به هولناكي لحظه رعد وبرق قرار مي دهد و در آرامش خود به يك واحد عظيم قرمزرنگ (گرم) اشاره دارد ونيز تقسيم بندي ساختاري اش درحدود ۱۴۴ فوت مربع ، سادگي عميقي دارد. با وجود اين چنانچه توجه كنيم ، مي بينيم كه كارها نتايج پيچيده يي از ابزار و معاني يي متشابه به دست آورده اند.
نيومن نيز همچون سه استاد ديگر، از به كارگيري اشكال متشابه وياحتي تاحدي واقع گرايانه جلوگيري مي كند و درست قبل از آنها ماجراهاي ساده و درعين حال هولناكي را كه تاكنون تجربه شده اند خلق مي كند. عنوانهايي كه او براي كارهايش استفاده كرده (Day one, Death of enclid, The begining, Pagan void Onemet ) اين موقعيت هاي متعالي را زير سؤال مي برد.
درحقيقت مجموعه يي از بزرگترين كارها توسط نيومن، استيل ، روتكو، پولاك مي تواند بطور كامل وقايع بعد از جنگ جهاني دوم را بيان كرده و اسطوره هاي خلقت را درهم آميخته وبيان كنند. درخلال دوره رمانتيك ها، يافتن الوهيت در طبيعت به اين خاطر بوده كه قدوسيت را به اثبات برسانند. امروز اين چنين موضوعاتي فقط براي نقاشي كردن به كار مي رود. چيزي كه «چندمعبودي » به شمار مي آمد اكنون «نقاشي معبودي » به شمار مي آيد. بيش از اينها درباره اينكه چگونه اساتيد آبستره و متعالي ، كوبيسم و ساختار منطقي اش را درهم آميخته اند بحث شده است. با اين وجود نبايد اين تصور را داشت كه اين مسأله از جانب آبستره اكسپرسيونيست ها، به معناي ختم نياز به فرم هاي بصري است و از طرف ديگر دراين پيچيدگي هاي عصر اتم به نظر مي آيد كه يك نهضت رمانتيكي برپايه بي عقلي و وحشت، درست همانند ادبيات رمانتيك ، فضاهاي بي قيد وبي حدي را بيان مي كند. به هرحال درجست وجوي قهرمانانه به دنبال اسطوره هاي فردي براي جنسيت بخشيدن به نيروي الوهيت فوق طبيعت هنر استيل، روتكو، پولاك ، نيومن و … يك بار ديگر به ما متذكر مي شوند كه ميراث ويرانگر رمانيتك ها هنوز از بين نرفته است.
نویسنده : هارولد روزنبرگ
مینیمالیسم و مدرنیسم متعالی
در دو دههی 1950 و 1960، چند گرايش مختلف، از جمله پاپ، مفهومباوری [Conceptualist] ، مينی ـ ماليسم، آرته پوورا، نئو ـ دادا، و كنش محوری [performance oreututed] ، هنجارهای رايج در جريان غالبِ مجسمهسازی را به چالش طلبيدند . من در اينجا بر مينی ماليسم و زمينهی نقادی حاكم بر آن متمركز میشوم، چرا كه از دلِ همين نحله است كه تاكنون عميقترين و ماندگارترين دلمشغوليِ انسان با برداشتهای پيشين از مجسمهسازی ظاهر شده است. آثار مينی ماليستی نسبت به ديگر اشكال هنر سه بعدی الزاماً واكنشهای شديدتر يا پيچيدهتری ايجاد نكردهاند، امّا به واقع ناقدان را برانگيختند تا اين سطح از واكنش را نيز لحاظ كنند. تركيب شاخص اشغال قابل توجه و پيچيدهی فضا با اشكال ناچيز و غير تصويری بيننده را در جايگاهی قرار داد كه در آن مفهوم اثر به مثابه حضور فيزيكی كه دريافتهای متغير و گوناگونی را باعث میشد اهميتی هم تراز شكل يا تصويری را يافت كه نشان میداد.
ظاهر فهمی [literalism] و شیءوارگی [Objecthood]
مقالهی «هنر و شیءوارگی» كه در سال 1967 توسط مايكل فرايد در آرت فورم به چاپ رسيد برجستهترين تحيليل مينی ماليسم است كه مسايل مربوط به اين بازانديشيِ هنر سه بعدی را به تفصيل بيان میكند و دلمشغولیهای مستتر در تحليلهای مينی ماليستی و ديگر تحليلهای وابسته به برداشتهای گذشته از مجسمههای مدرنيستی را به روشنی نشان میدهد. اين مقالهی بحثانگيز و پيچيده مدرنيستی را به روشنی نشان میدهد. اين مقالهی بحثانگيز و پيچيده عليه مينی ماليسم دو عامل كليدی را به شيوهای آشكار ساخت كه هيچ تغيير ديگری تا آن زمان چنين نكرده بود، و آن دو عامل عبارت بودند از تمركز و تأكيد ضدِ مدرنيستی جديد بر اثر هنری به مثابه شیء صرف و تأكيد تياتری جديد بر نمايش اثر و برخورد فيزيكی بيننده با آن.
در دوراز مدت مسئلهی مهمتر برای مفهومی كردن مجدد مجسمهسازی عامل دوم بود كه فرايد تياتروارگی خوانده است. البته او ادعا نمیكرد كه مينی ماليستها تسليم افههای تياتری سهل و پيش پا افتاده ـ يعنی نمايش هدفِ بدون محتوا ـ شدهاند، گرچه در نقد خود به اين اشكال نيز اشارهای گذار كرده است. امّا نقد او بيشتر واكنشی بود به تغيير بزرگتری در فرهنگ هنری دورهی مورد نظرش، تغيير از تكوين و شكل درونيِ اثر هنری به واكنش مخاطب و فرايندهای مصرف. از نظر او، اصطلاح تياتروارگی همچنين بيانگر يكی ديگر از ويژگیهای برخورد مخاطب امروزی با هنر بود كه از زمان پا گرفتن نمايشگاههای عمومی در قرن هجدهم نظر ناقدان را به خود جلب كرده بود، اين مسئله كه اثر هنری وقتی برای عموم به نمايش در میآيد چگونه خود را ارائه میكند . در عين حال نقد فرايد به طور اخص واكنشی بود به نصب آثار در مكعبهای سفيد رنگ يا گالریهای انبار مانند كه در آنها اثر هنری بدون واسطهی قاب يا پايه به نمايش گذاشته میشد و به شكلی مستقيماً فيزيكی بر مخاطب اثر میگذاشت.
آن چه در جدلهای اوليه در مورد آثار مينی ماليستی جديد بيش از همه خودنمايی میكرد تأكيد بر ظاهر فهمی در اين آثار بود . اين آثار به نگرانی شديدی دام زدند چرا كه به نظر میرسيد مسئلهی عرضهی شكل را به نقطهی بطلان ديدن و دريافت و بيان رساندهاند. اين آثار با عرضهی خود به مثابه اشيای فيزيكی صرف و نه بيشتر ظاهراً رديهای بودند بر آن پيچيدگی معروف كه هنر انتزاعی استقلال و اعتبار منحصر به فرد خود را از آن داشت. برای نشان دادن تلويحات گستردهتر اين نگرانیها به نوشتههای آدورنو در باب زيباشناسی رجوع خواهم كرد، چرا كه آثار او در برگيرندهی دركی عميق و از لحاظ سياسی خودآگاهانه از پيشرفتهايی در هنر اين دوره است كه تأكيد مدرنيستها بر استقلال را به چالش میطلبيدند.
در عين حال كه مقالهی فرايد با عنوان «هنر و شیءوارگی» را نشانهی تغييراتی بزرگتر در درك قرن بيستم از مجسمهسازی يا هنر سه بعدی در نظر خواهم گرفت، بايد سياست هنر محلی را نيز كه در شكل دهی به استدلالهای او نقشی مهم داشت در خاطر داشت. نخستين عاملی كه او را به نوشتن مقالهاش تحريك كرد اين بود كه به نظر میرسيد مينی ماليستهايی چون جاد و موريس اصول دريافت او و گرينبرگ از هنر مدرنيستی را برداشته و به آنها شكل جديدی دادهاند كه تهديدی باشد برای جايگاه و مقام نقاشی آبسترهی مدرنيستی كه در آن زمان هر دو به آن علاقهمند بودند . اين جنگی محلی بود بر سرِ روح آوانگارد در دنيای هنر نيويورك كه با اين همه از لحاظ انگيزه و عمق چيزی كم نداشت. آيا نقاشی مدرنيستی به نقطهی پايان رسيده بود و آن طور كه ظاهراً مينی ماليستها ادعا میكردند تقليل جديِ ابزار نقاشی ديگر راهی به جايی نداشت، جايی كه فقط سطحی صاف در اختيار نقاش بود و نقاشی چيزی نبود جز شيیء صرف؟ آيا اكنون قدم منطقی رفتن به سوی فضای سه بعدی و كنار گذاشتن محدوديتهای فرمال و كهنهی نقاشی بود؟ عجيب آن كه خودِ گرينبرگ در مقالهای دربارهی «مجسمهسازی نو» كه در سال 1949 چاپ كرده بود و من بعد به آن اشاره خواهم كرد تا حدی از اين حركت خبر داده بود.
مسئلهی ظاهرفهمی از اهميتی برخوردار بود كه از چارچوب بحثهای مربوط به مدرنيسم و مينی ماليسم در دنيای هنر نيويورك فراتر رفته بود. ظاهرفهمی در گسترهی وسيعی از فعاليتهای هنری و آوانگارد به مسئلهای تبديل شده بود، از «رمان نو»ی رُب گريه تا تكنيكهای تصنيف موسيقيِ جان كيج، شيوهی رقص مِرس كانينگهام و ايوون رينر، و مزيت دادنِ وقايع روزمره در جنبشهايی چون پاپ، «هنر واقعِ» اروپا و آرته پووِرا. فرايد به گرايشی به ظاهرفهمی حمله میكرد كه شيوعش او را بر آن داشته بود تا به دفاع از تعهد مدرنيسم به استقلال فرمال اثر هنری كه مورد تهديد واقع شده بود بپردازد.
تحليل فرايد را بايد در بستر التزام خاص مدرنيسم به مجسمهسازی لحاظ كرد كه او از دست پروردگان آن بود ـ در واقع در بستر همان مفهوم مجسمهسازی مدرن كه گرين برگ ارايه كرده بود. به التزام مربوط به مجسمهسازی اشاره كردم، چون اين التزام تا حد زيادی در چارچوب دركِ مبتنی بر نقاشی از منطق فرمالِ هنر رعايت شده بود. گرين برگ در عين حال كه با قلمی شيوا دربارهی واقعيتهای مجسمهسازيِ مدرنيستی و مخصوصاً آن چنان كه ديدهايم آثار ديويد اسميت مینوشت، تعهدی نيز به نقاشی داشت كه در واقع در نقش موتور تعهدات زيباشناسانهی او در طول عمر حرفهايش به عنوان ناقد عمل میكرد. گرين برگ با صراحتی بيش از هر كس ديگر در آن دوره از بیقراری و شيفتگی فرماليستيِ طولانی مدتی سخن گفت نسبت به مجسمهسازی كه از فضا و عمق واقعی برخوردار بود و نمايش ظاهريِ عمق در نقاشی را دور میزد .
با توجه به منطق تحليل گرين برگ بايد در خاطر داشت كه او احساس میكرد بايد نظريهای نظاممند دربارهی آن چه فكر میكرد میتواند از اين ضرورتهای فرمان مجسمهسازی واقعاً مدرنيستی باشد ارايه كند. او اين كار را به كمال و البته قدری توأم با ابهام در مقالهای با عنوان «مجسمهسازی نو» كرد كه در سال 1949 به چاپ رسيد. او در اين مقاله با اشاره به اين كه ممكن است اكنون نوعی مجسمهسازی نو و غير يكپارچه به هنر مدرنيستی پيشرو تبديل شود تقريباً ايدهی مينی ماليستی حركت از نقاشی به سوی هنر سه بعدی را پيشگويی كرد. با اين حال اين اشتياق گذرا نسبت به ايدهی مجسمهسازی مدرن خيلی زود فروكش كرد و از آن نسخهی اطلاحی از مقاله كه او در سال 1958 نوشت حذف شد .
او در نسخهی اوليه مقاله بر اين عقيده بود كه عرصهی جديد بايد به روی مجسمهسازی باز شود، به دليل توان محدود نقاشی برای متحقق ساختن ضرورتهای «آن تجربهی سخت عينی و يكه و ساده نشدنی كه احساس ما در چارچوب آن به قطعيتی بنيادی میرسد» . پيشتر مجسمهسازی «رسانهای زياد خشك و برابر اصل » تلقی و از اين بابت ناقص شمرده میشد، چرا كه «نسبت به ديگر هنرها از آن چه تقليد میكرد فاصل هی كمتری داشت». امّا گرين برگ بر اين عقيده بود كه اين موقعيت ممكن است در شرف تغيير باشد:
مجسمهسازی همواره توانسته ابژههايی خلق كند كه از آفريدههای دست نقاش دارای واقعيتی عميقتر و حقيقیتر به نظر میرسند؛ اين ويژگی كه سابقاً كاستی مجسمهسازی به شمار میرفت اكنون دليل جاذبهی زياد آن برای حساسيت پوزيتيويستی و نوظهور ماست، و همين آزادی بيشتری به اين هنر میدهد. مجسمهسازی اكنون آزاد است تا بینهايت شیء جدی خلق كند و غنای بالقوهی اشكالی را از پيش پا بردارد كه ذوق قريحهی ما نمیتواند بر سرِ اصول با آنها جدال كند، چرا كه آنها از واقعيتی بديهی و مسلم برخوردارند.
در عين حال به نظر میرسيد كه گرين برگ در اين مورد دچار شك نيز هست، گويی خوب میدانست كه چنين تلاشی برای اجرای دوبارهی پروژهی ساختمانگران [Constructivists] روس مبنی بر خلق «دنيايی نو و ملموس» وقتی در آمريكای سرمايهدار معاصر همچون فارس [Farce] به نمايش در میآيد راه به جايی نخواهد برد. مهمتر آن كه او آگاه بود ضرورتهای نقاشی در دنيای هنريِ مورد نظر او موقعيتی ايجاد میكنند كه در آن اين مجسمههای زمينی و پيش پا افتاده احتمالاً نخواهند توانست خود را از مرتبهی امور معمولی ارتقا دهند. به گفتهی او، «برای اغلب ما كه سر بلند میكنيم تا فقط يك تابلوی نقاشی را ببينيم، مجسمه خيلی زود رنگ میبازد و همچون يك شیء تزيينی عادی به پسزمينه رانده میشود» . ظاهراً مقصود او آن بود كه مجسمهسازی نمیتواند از فرايند مرگبار كشيده شدن شیء ساخته شده به ابتذال در فرهنگ معاصر بگريزد، در حالی كه جلوه فروشی نقاشی در چارچوب يك قاب آن را از مخاطب جدا میكند. به علاوه مشخص بود كه وقتی او به سراغ نمونههای عينيِ مجسمهسازی مدرن میرفت در نظرش اثر قابل قبول اثری بود كه دقيقاً همان كيفياتی را تضعيف میكرد و كنار میگذاشت كه مجسمههای پيشين را مشخصاً از نقاشی جدا میكردند، يعنی بزرگی يا شباهت بسيار آشكار مجسمه به يك چيز. بنابراين نظر مجسمهی سنتی كاملاً از دور خارج است و اثری مورد قبول است كه میتواند نوعی نقاشی بیوزنِ سه بعدی باشد، در واقع معادل سه بعديِ كولاژ كوبيستی. بنابراين باز هم ماديت مؤكدِ مجسمه به مثابه شیء از اساس زير سؤال رفت.
گرين برگ در نسخهی بعدی مقالهی خود تلاش كرد اين ابهام را با تطبيق دادن مجسمهسازی با فرماليسم بعدی نقاشی مدرنيستی از بين ببرد. در اينجا لازم است خاطرنشان كنم كه بازنگری گرين برگ و روی گرداندن او از اوتوپيای پوزيتيونيستيِ مجسمههای «واقعی» بيشتر نتيجهی نوميدی كلی او از كيفيت كار مجسمهسازان پس از جنگ بود تا از راه رسيدن آثاری كه ظاهراً نظريهی ظاهرفهمی و پوزيتيويسم او را زياده راحت پذيرفته بودند. در سالهای آخر دههی 1950 حساسيت جديدی نسبت به ظاهرفهمی در دنيای هنر نيويورك شروع به شكل گرفتن كرد، امّا اين امر هنوز به جايی نرسيده بود كه گرين برگ بتواند آن را چالشی در خور در نظر بگيرد، آن طور كه در دههی 1960 ابداعات پاپ و نئو دادا و مينی ماليستی را چالشی بزرگ تلقی كرد.
گرين برگ ناراحتی خود را از اين گرايشات متأخر در حوزهی هنر سه بعدی با صراحت در مقالهی «دوران جديد مجسمهسازی» بيان كرد كه در كاتالوگ نمايشگاهی به چاپ رسيد با عنوان «مجسمهسازی آمريكا در دههی شصت» كه در سال 1967 در لسآنجلس برگزار شد. او در اين مقاله مينی ماليسم را متهم كرد كه به پرورش ظاهری غير هنير و ساكن پرداخته و تا آنجا پيش رفته كه مجسمهها ديگر به عنوان اثر هنری خودنمايی نمیكنند و تنها میتوانند به صورت مفهومی هنر تلقی شوند. اين نظر با نقد فرايد از «ظاهرفهمی» مينی ماليسم همخوانی دارد، درست همان طور كه بیعلاقگی گرين برگ به قدرت اشكال بزرگ و سادهی مينی ماليسم با واكنش منفی فرايد به حسی كه حضور اين آثار در او برمیانگيختند هماهنگ است. گرين برگ نوشته است: «آن چه گيج و آشفتهام میكند اين است چطور اندازهی صرف میتواند تأثيری چنين ظريف و چاپلوسانه و در عين حال چنين سطحی و ظاهری ايجاد كند» .
مسئله آن بود كه اثر مينی ماليستی فقط در سطحی حسی عمل میكرد و میتوانست تأثيری بزرگ داشته باشد بی آن كه باعث واكنشی «هنری يا زيباشناختی» در مخاطب شود.
پس گرين برگ به عنوان تعريض مثبت از امكانات موجود برای مجسمهسازی مدرنيستی چه چيزی برای ارايه داشت وقتی در نسخهی جديد مقالهی «مجسمهسازی نو» (1958) شيفتگی پيشين خود نسبت به مجسمهسازیای كه در ماديت خود تثبيت شده بود را نفی میكرد؟ او اكنون برخلاف گذشته كه ظاهر محور بودن مجسمه را منشاء برتری بالقوهی آن بر نقاشی میدانست معتقد بود كه مجسمهسازی مدرن از فشاری مكرر برای جبران «اين ترس كه مبادا اثر هنری نتواند هويت خود را نشا دهد و با شيئی عملی و فايدهگرايانه يا كاملاً تصادفی اشتباه گرفته شود» لطمه ديده است. بنابراين او مفهومی از مجسمه ارايه كرد كه مانند بهترين نقاشیهای مدرنيستی مانع اشتباه گرفتن اثر زيباشناسانه با اثر چيزهای موجود در دنيای واقعی شود.
به گفته او، عامل تعيين كننده در اين نوع مجسمه اين است كه «ماده كاملاً بصری شود، و شكل تصويری، مجسمهای، يا معماری به جزيی اساسی از فضا تبديل شود... اكنون ما به جای توهم چيزها توهم وجوه را میبينيم: اين را كه ماده غيرمادی و بیوزن است و مثل سراب فقط به شكل بصری وجود دارد.» اين برداشت از مجسمهی نو با اشتياق او نسبت به آثار ديويد اسميت كاملاً همخوانی نداشت، به رغم تلاش او در مقالهای كه در سال 1964 به چاپ رسيد برای هماهنگ كردن آثار اسميت با اين ضرورت كه بايد «توجه را به جای امور مادی و خاص بر امور ساختاری و كلی و به جای امور واقعی بر امور نموداری متمركز كرد.» امّا نمونهی مجسمهی بصری نو با كشف كار و توسط مايكل فرايد پيدا شده كارو به عنوان هنرمندی كه بالاخره در شكل مجسمهها انقلابی تمام و كمال همخوان با هنجاراهی مدرنيسم بر پا كرده بود.
با اين حال چنين ادعايی هم ابهامات خاص خود را داشت، ابهاماتی كه بيشتر در تحليل فرايد از كارو نمايان بود تا در بيانيهی بیروح گرين برگ دربارهی كارو در مقالهای كه در سال 1965 به چاپ رسيد . فرايد در مقالهی «هنر و شیوارگی» كارو را هنرمندی معرفی كرد كه در مجسمهسازی به معادل بصری نقاشی مدرنيستی دست يافته بود، امّا در نهايت نتوانست ادعای خود را ثابت كند. در مقالهی «حالت به مثابه شكل» كه بعداً به چاپ رسيد و پس از چاپ مجدد در كاتولوگِ هِنری» گلدزالر با عنوان نقاشی و مجسمهسازی نيويورك: 1940 تا 1970 نظر بسياری را جلب كرد، فشار برای تثبيت برتری نقاشی آبستره به عنوان منشاء هنر مدرنِ به واقع با نفوذ و قاطع دوچندان شد. نظريهای دربارهی كارو آشكار ساخت كه كار او فقط به اين دليل كه مجسمهسازی است هرگز قادر نيست الزامات فرمالی را جامهی عمل بپوشاند كه نمونهشان را در بهترين نقاشیهای آن دوره میتوان يافت. در هر مجسمه، حتی مجسمههای سخت بصريِ كارو، حالت سه بعدی صرف و تركيب عناصر سازندهی آن به اين معناست كه مجسمه نمیتواند تأثيرگذارترين شكل بصری را خلق كند.
اعتقاد فرايد به برتری نقاشی وقتی كاملاً آشكار میشود كه محدويتهای ذاتيِ مجسمهسازی را بر میشمرد. بنابر ادعای او، اولاً عمق واقعی در مجسمهسازی مانع تركيب آزاد حالت بصری مسطح و شكل سه بعدی ضمنی، آن طور كه در نقاشی هست، میشود. دوماً نقاشی میتواند اشكال بیوزنی را تعريف و تبيين كند كه مجسمهسازی به دليل واقعست زياده از حدش فقط میتواند آنها را به شكلی نامناسب تقليد كند. و بالاخره اين كه برخلاف نقاشی كه سطحی را تمام و كمال به نمايش میگذارد، مخاطب از هر زاويهای به مجسمه نگاه كند بعضی از سطوح آن را از دست خواهد داد، و در نتيجه هويت هر يك از سطوح مجسمه مانع تأثير سطح كلی اثر میشود. آشكار است كه توهم مجسمهای كاملاً بصری كه نظر فرايد و گرين برگ را سخت به خود جلب كرده بود در هيچ مجسمهای كاملاً قابل تحقق نيست.
نوشته شده توسط آلِكس پاتس
انتشارات سوره مهر
ظاهر فهمی [literalism] و شیءوارگی [Objecthood]
مقالهی «هنر و شیءوارگی» كه در سال 1967 توسط مايكل فرايد در آرت فورم به چاپ رسيد برجستهترين تحيليل مينی ماليسم است كه مسايل مربوط به اين بازانديشيِ هنر سه بعدی را به تفصيل بيان میكند و دلمشغولیهای مستتر در تحليلهای مينی ماليستی و ديگر تحليلهای وابسته به برداشتهای گذشته از مجسمههای مدرنيستی را به روشنی نشان میدهد. اين مقالهی بحثانگيز و پيچيده مدرنيستی را به روشنی نشان میدهد. اين مقالهی بحثانگيز و پيچيده عليه مينی ماليسم دو عامل كليدی را به شيوهای آشكار ساخت كه هيچ تغيير ديگری تا آن زمان چنين نكرده بود، و آن دو عامل عبارت بودند از تمركز و تأكيد ضدِ مدرنيستی جديد بر اثر هنری به مثابه شیء صرف و تأكيد تياتری جديد بر نمايش اثر و برخورد فيزيكی بيننده با آن.
در دوراز مدت مسئلهی مهمتر برای مفهومی كردن مجدد مجسمهسازی عامل دوم بود كه فرايد تياتروارگی خوانده است. البته او ادعا نمیكرد كه مينی ماليستها تسليم افههای تياتری سهل و پيش پا افتاده ـ يعنی نمايش هدفِ بدون محتوا ـ شدهاند، گرچه در نقد خود به اين اشكال نيز اشارهای گذار كرده است. امّا نقد او بيشتر واكنشی بود به تغيير بزرگتری در فرهنگ هنری دورهی مورد نظرش، تغيير از تكوين و شكل درونيِ اثر هنری به واكنش مخاطب و فرايندهای مصرف. از نظر او، اصطلاح تياتروارگی همچنين بيانگر يكی ديگر از ويژگیهای برخورد مخاطب امروزی با هنر بود كه از زمان پا گرفتن نمايشگاههای عمومی در قرن هجدهم نظر ناقدان را به خود جلب كرده بود، اين مسئله كه اثر هنری وقتی برای عموم به نمايش در میآيد چگونه خود را ارائه میكند . در عين حال نقد فرايد به طور اخص واكنشی بود به نصب آثار در مكعبهای سفيد رنگ يا گالریهای انبار مانند كه در آنها اثر هنری بدون واسطهی قاب يا پايه به نمايش گذاشته میشد و به شكلی مستقيماً فيزيكی بر مخاطب اثر میگذاشت.
آن چه در جدلهای اوليه در مورد آثار مينی ماليستی جديد بيش از همه خودنمايی میكرد تأكيد بر ظاهر فهمی در اين آثار بود . اين آثار به نگرانی شديدی دام زدند چرا كه به نظر میرسيد مسئلهی عرضهی شكل را به نقطهی بطلان ديدن و دريافت و بيان رساندهاند. اين آثار با عرضهی خود به مثابه اشيای فيزيكی صرف و نه بيشتر ظاهراً رديهای بودند بر آن پيچيدگی معروف كه هنر انتزاعی استقلال و اعتبار منحصر به فرد خود را از آن داشت. برای نشان دادن تلويحات گستردهتر اين نگرانیها به نوشتههای آدورنو در باب زيباشناسی رجوع خواهم كرد، چرا كه آثار او در برگيرندهی دركی عميق و از لحاظ سياسی خودآگاهانه از پيشرفتهايی در هنر اين دوره است كه تأكيد مدرنيستها بر استقلال را به چالش میطلبيدند.
در عين حال كه مقالهی فرايد با عنوان «هنر و شیءوارگی» را نشانهی تغييراتی بزرگتر در درك قرن بيستم از مجسمهسازی يا هنر سه بعدی در نظر خواهم گرفت، بايد سياست هنر محلی را نيز كه در شكل دهی به استدلالهای او نقشی مهم داشت در خاطر داشت. نخستين عاملی كه او را به نوشتن مقالهاش تحريك كرد اين بود كه به نظر میرسيد مينی ماليستهايی چون جاد و موريس اصول دريافت او و گرينبرگ از هنر مدرنيستی را برداشته و به آنها شكل جديدی دادهاند كه تهديدی باشد برای جايگاه و مقام نقاشی آبسترهی مدرنيستی كه در آن زمان هر دو به آن علاقهمند بودند . اين جنگی محلی بود بر سرِ روح آوانگارد در دنيای هنر نيويورك كه با اين همه از لحاظ انگيزه و عمق چيزی كم نداشت. آيا نقاشی مدرنيستی به نقطهی پايان رسيده بود و آن طور كه ظاهراً مينی ماليستها ادعا میكردند تقليل جديِ ابزار نقاشی ديگر راهی به جايی نداشت، جايی كه فقط سطحی صاف در اختيار نقاش بود و نقاشی چيزی نبود جز شيیء صرف؟ آيا اكنون قدم منطقی رفتن به سوی فضای سه بعدی و كنار گذاشتن محدوديتهای فرمال و كهنهی نقاشی بود؟ عجيب آن كه خودِ گرينبرگ در مقالهای دربارهی «مجسمهسازی نو» كه در سال 1949 چاپ كرده بود و من بعد به آن اشاره خواهم كرد تا حدی از اين حركت خبر داده بود.
مسئلهی ظاهرفهمی از اهميتی برخوردار بود كه از چارچوب بحثهای مربوط به مدرنيسم و مينی ماليسم در دنيای هنر نيويورك فراتر رفته بود. ظاهرفهمی در گسترهی وسيعی از فعاليتهای هنری و آوانگارد به مسئلهای تبديل شده بود، از «رمان نو»ی رُب گريه تا تكنيكهای تصنيف موسيقيِ جان كيج، شيوهی رقص مِرس كانينگهام و ايوون رينر، و مزيت دادنِ وقايع روزمره در جنبشهايی چون پاپ، «هنر واقعِ» اروپا و آرته پووِرا. فرايد به گرايشی به ظاهرفهمی حمله میكرد كه شيوعش او را بر آن داشته بود تا به دفاع از تعهد مدرنيسم به استقلال فرمال اثر هنری كه مورد تهديد واقع شده بود بپردازد.
تحليل فرايد را بايد در بستر التزام خاص مدرنيسم به مجسمهسازی لحاظ كرد كه او از دست پروردگان آن بود ـ در واقع در بستر همان مفهوم مجسمهسازی مدرن كه گرين برگ ارايه كرده بود. به التزام مربوط به مجسمهسازی اشاره كردم، چون اين التزام تا حد زيادی در چارچوب دركِ مبتنی بر نقاشی از منطق فرمالِ هنر رعايت شده بود. گرين برگ در عين حال كه با قلمی شيوا دربارهی واقعيتهای مجسمهسازيِ مدرنيستی و مخصوصاً آن چنان كه ديدهايم آثار ديويد اسميت مینوشت، تعهدی نيز به نقاشی داشت كه در واقع در نقش موتور تعهدات زيباشناسانهی او در طول عمر حرفهايش به عنوان ناقد عمل میكرد. گرين برگ با صراحتی بيش از هر كس ديگر در آن دوره از بیقراری و شيفتگی فرماليستيِ طولانی مدتی سخن گفت نسبت به مجسمهسازی كه از فضا و عمق واقعی برخوردار بود و نمايش ظاهريِ عمق در نقاشی را دور میزد .
با توجه به منطق تحليل گرين برگ بايد در خاطر داشت كه او احساس میكرد بايد نظريهای نظاممند دربارهی آن چه فكر میكرد میتواند از اين ضرورتهای فرمان مجسمهسازی واقعاً مدرنيستی باشد ارايه كند. او اين كار را به كمال و البته قدری توأم با ابهام در مقالهای با عنوان «مجسمهسازی نو» كرد كه در سال 1949 به چاپ رسيد. او در اين مقاله با اشاره به اين كه ممكن است اكنون نوعی مجسمهسازی نو و غير يكپارچه به هنر مدرنيستی پيشرو تبديل شود تقريباً ايدهی مينی ماليستی حركت از نقاشی به سوی هنر سه بعدی را پيشگويی كرد. با اين حال اين اشتياق گذرا نسبت به ايدهی مجسمهسازی مدرن خيلی زود فروكش كرد و از آن نسخهی اطلاحی از مقاله كه او در سال 1958 نوشت حذف شد .
او در نسخهی اوليه مقاله بر اين عقيده بود كه عرصهی جديد بايد به روی مجسمهسازی باز شود، به دليل توان محدود نقاشی برای متحقق ساختن ضرورتهای «آن تجربهی سخت عينی و يكه و ساده نشدنی كه احساس ما در چارچوب آن به قطعيتی بنيادی میرسد» . پيشتر مجسمهسازی «رسانهای زياد خشك و برابر اصل » تلقی و از اين بابت ناقص شمرده میشد، چرا كه «نسبت به ديگر هنرها از آن چه تقليد میكرد فاصل هی كمتری داشت». امّا گرين برگ بر اين عقيده بود كه اين موقعيت ممكن است در شرف تغيير باشد:
مجسمهسازی همواره توانسته ابژههايی خلق كند كه از آفريدههای دست نقاش دارای واقعيتی عميقتر و حقيقیتر به نظر میرسند؛ اين ويژگی كه سابقاً كاستی مجسمهسازی به شمار میرفت اكنون دليل جاذبهی زياد آن برای حساسيت پوزيتيويستی و نوظهور ماست، و همين آزادی بيشتری به اين هنر میدهد. مجسمهسازی اكنون آزاد است تا بینهايت شیء جدی خلق كند و غنای بالقوهی اشكالی را از پيش پا بردارد كه ذوق قريحهی ما نمیتواند بر سرِ اصول با آنها جدال كند، چرا كه آنها از واقعيتی بديهی و مسلم برخوردارند.
در عين حال به نظر میرسيد كه گرين برگ در اين مورد دچار شك نيز هست، گويی خوب میدانست كه چنين تلاشی برای اجرای دوبارهی پروژهی ساختمانگران [Constructivists] روس مبنی بر خلق «دنيايی نو و ملموس» وقتی در آمريكای سرمايهدار معاصر همچون فارس [Farce] به نمايش در میآيد راه به جايی نخواهد برد. مهمتر آن كه او آگاه بود ضرورتهای نقاشی در دنيای هنريِ مورد نظر او موقعيتی ايجاد میكنند كه در آن اين مجسمههای زمينی و پيش پا افتاده احتمالاً نخواهند توانست خود را از مرتبهی امور معمولی ارتقا دهند. به گفتهی او، «برای اغلب ما كه سر بلند میكنيم تا فقط يك تابلوی نقاشی را ببينيم، مجسمه خيلی زود رنگ میبازد و همچون يك شیء تزيينی عادی به پسزمينه رانده میشود» . ظاهراً مقصود او آن بود كه مجسمهسازی نمیتواند از فرايند مرگبار كشيده شدن شیء ساخته شده به ابتذال در فرهنگ معاصر بگريزد، در حالی كه جلوه فروشی نقاشی در چارچوب يك قاب آن را از مخاطب جدا میكند. به علاوه مشخص بود كه وقتی او به سراغ نمونههای عينيِ مجسمهسازی مدرن میرفت در نظرش اثر قابل قبول اثری بود كه دقيقاً همان كيفياتی را تضعيف میكرد و كنار میگذاشت كه مجسمههای پيشين را مشخصاً از نقاشی جدا میكردند، يعنی بزرگی يا شباهت بسيار آشكار مجسمه به يك چيز. بنابراين نظر مجسمهی سنتی كاملاً از دور خارج است و اثری مورد قبول است كه میتواند نوعی نقاشی بیوزنِ سه بعدی باشد، در واقع معادل سه بعديِ كولاژ كوبيستی. بنابراين باز هم ماديت مؤكدِ مجسمه به مثابه شیء از اساس زير سؤال رفت.
گرين برگ در نسخهی بعدی مقالهی خود تلاش كرد اين ابهام را با تطبيق دادن مجسمهسازی با فرماليسم بعدی نقاشی مدرنيستی از بين ببرد. در اينجا لازم است خاطرنشان كنم كه بازنگری گرين برگ و روی گرداندن او از اوتوپيای پوزيتيونيستيِ مجسمههای «واقعی» بيشتر نتيجهی نوميدی كلی او از كيفيت كار مجسمهسازان پس از جنگ بود تا از راه رسيدن آثاری كه ظاهراً نظريهی ظاهرفهمی و پوزيتيويسم او را زياده راحت پذيرفته بودند. در سالهای آخر دههی 1950 حساسيت جديدی نسبت به ظاهرفهمی در دنيای هنر نيويورك شروع به شكل گرفتن كرد، امّا اين امر هنوز به جايی نرسيده بود كه گرين برگ بتواند آن را چالشی در خور در نظر بگيرد، آن طور كه در دههی 1960 ابداعات پاپ و نئو دادا و مينی ماليستی را چالشی بزرگ تلقی كرد.
گرين برگ ناراحتی خود را از اين گرايشات متأخر در حوزهی هنر سه بعدی با صراحت در مقالهی «دوران جديد مجسمهسازی» بيان كرد كه در كاتالوگ نمايشگاهی به چاپ رسيد با عنوان «مجسمهسازی آمريكا در دههی شصت» كه در سال 1967 در لسآنجلس برگزار شد. او در اين مقاله مينی ماليسم را متهم كرد كه به پرورش ظاهری غير هنير و ساكن پرداخته و تا آنجا پيش رفته كه مجسمهها ديگر به عنوان اثر هنری خودنمايی نمیكنند و تنها میتوانند به صورت مفهومی هنر تلقی شوند. اين نظر با نقد فرايد از «ظاهرفهمی» مينی ماليسم همخوانی دارد، درست همان طور كه بیعلاقگی گرين برگ به قدرت اشكال بزرگ و سادهی مينی ماليسم با واكنش منفی فرايد به حسی كه حضور اين آثار در او برمیانگيختند هماهنگ است. گرين برگ نوشته است: «آن چه گيج و آشفتهام میكند اين است چطور اندازهی صرف میتواند تأثيری چنين ظريف و چاپلوسانه و در عين حال چنين سطحی و ظاهری ايجاد كند» .
مسئله آن بود كه اثر مينی ماليستی فقط در سطحی حسی عمل میكرد و میتوانست تأثيری بزرگ داشته باشد بی آن كه باعث واكنشی «هنری يا زيباشناختی» در مخاطب شود.
پس گرين برگ به عنوان تعريض مثبت از امكانات موجود برای مجسمهسازی مدرنيستی چه چيزی برای ارايه داشت وقتی در نسخهی جديد مقالهی «مجسمهسازی نو» (1958) شيفتگی پيشين خود نسبت به مجسمهسازیای كه در ماديت خود تثبيت شده بود را نفی میكرد؟ او اكنون برخلاف گذشته كه ظاهر محور بودن مجسمه را منشاء برتری بالقوهی آن بر نقاشی میدانست معتقد بود كه مجسمهسازی مدرن از فشاری مكرر برای جبران «اين ترس كه مبادا اثر هنری نتواند هويت خود را نشا دهد و با شيئی عملی و فايدهگرايانه يا كاملاً تصادفی اشتباه گرفته شود» لطمه ديده است. بنابراين او مفهومی از مجسمه ارايه كرد كه مانند بهترين نقاشیهای مدرنيستی مانع اشتباه گرفتن اثر زيباشناسانه با اثر چيزهای موجود در دنيای واقعی شود.
به گفته او، عامل تعيين كننده در اين نوع مجسمه اين است كه «ماده كاملاً بصری شود، و شكل تصويری، مجسمهای، يا معماری به جزيی اساسی از فضا تبديل شود... اكنون ما به جای توهم چيزها توهم وجوه را میبينيم: اين را كه ماده غيرمادی و بیوزن است و مثل سراب فقط به شكل بصری وجود دارد.» اين برداشت از مجسمهی نو با اشتياق او نسبت به آثار ديويد اسميت كاملاً همخوانی نداشت، به رغم تلاش او در مقالهای كه در سال 1964 به چاپ رسيد برای هماهنگ كردن آثار اسميت با اين ضرورت كه بايد «توجه را به جای امور مادی و خاص بر امور ساختاری و كلی و به جای امور واقعی بر امور نموداری متمركز كرد.» امّا نمونهی مجسمهی بصری نو با كشف كار و توسط مايكل فرايد پيدا شده كارو به عنوان هنرمندی كه بالاخره در شكل مجسمهها انقلابی تمام و كمال همخوان با هنجاراهی مدرنيسم بر پا كرده بود.
با اين حال چنين ادعايی هم ابهامات خاص خود را داشت، ابهاماتی كه بيشتر در تحليل فرايد از كارو نمايان بود تا در بيانيهی بیروح گرين برگ دربارهی كارو در مقالهای كه در سال 1965 به چاپ رسيد . فرايد در مقالهی «هنر و شیوارگی» كارو را هنرمندی معرفی كرد كه در مجسمهسازی به معادل بصری نقاشی مدرنيستی دست يافته بود، امّا در نهايت نتوانست ادعای خود را ثابت كند. در مقالهی «حالت به مثابه شكل» كه بعداً به چاپ رسيد و پس از چاپ مجدد در كاتولوگِ هِنری» گلدزالر با عنوان نقاشی و مجسمهسازی نيويورك: 1940 تا 1970 نظر بسياری را جلب كرد، فشار برای تثبيت برتری نقاشی آبستره به عنوان منشاء هنر مدرنِ به واقع با نفوذ و قاطع دوچندان شد. نظريهای دربارهی كارو آشكار ساخت كه كار او فقط به اين دليل كه مجسمهسازی است هرگز قادر نيست الزامات فرمالی را جامهی عمل بپوشاند كه نمونهشان را در بهترين نقاشیهای آن دوره میتوان يافت. در هر مجسمه، حتی مجسمههای سخت بصريِ كارو، حالت سه بعدی صرف و تركيب عناصر سازندهی آن به اين معناست كه مجسمه نمیتواند تأثيرگذارترين شكل بصری را خلق كند.
اعتقاد فرايد به برتری نقاشی وقتی كاملاً آشكار میشود كه محدويتهای ذاتيِ مجسمهسازی را بر میشمرد. بنابر ادعای او، اولاً عمق واقعی در مجسمهسازی مانع تركيب آزاد حالت بصری مسطح و شكل سه بعدی ضمنی، آن طور كه در نقاشی هست، میشود. دوماً نقاشی میتواند اشكال بیوزنی را تعريف و تبيين كند كه مجسمهسازی به دليل واقعست زياده از حدش فقط میتواند آنها را به شكلی نامناسب تقليد كند. و بالاخره اين كه برخلاف نقاشی كه سطحی را تمام و كمال به نمايش میگذارد، مخاطب از هر زاويهای به مجسمه نگاه كند بعضی از سطوح آن را از دست خواهد داد، و در نتيجه هويت هر يك از سطوح مجسمه مانع تأثير سطح كلی اثر میشود. آشكار است كه توهم مجسمهای كاملاً بصری كه نظر فرايد و گرين برگ را سخت به خود جلب كرده بود در هيچ مجسمهای كاملاً قابل تحقق نيست.
نوشته شده توسط آلِكس پاتس
انتشارات سوره مهر
۱۳۸۸ تیر ۲, سهشنبه
فرصتها و چالشها در تبليغات اينترنتی - بخش ششم
6- تبليغات ايرانيان در اينترنت
تاسيس و راه اندازي يک سايت در ايران هدفهاي مختلفي دارد. اطلاع رساني ، فرهنگ سازي ، معرفي محصول ، خدمات يا توانايي هاي شخصي و يا جمعي ، و حتي سرگرمي.
همه کساني که سايتي را تاسيس ميكنند به دنبال جلب توجه كاربران اينترنتي هستند و مطمئنأ براي جذب مخاطب فعاليتهايي را انجام ميدهند. تمام تلاش و هزينه ها و زحمات، جلب توجه تعداد مشخصي كاربر است.
حال مدير سايت براي اين كاربران برنامه مشخصي دارد و خارج از دنياي اينترنت به دنبال هدفي مي گردد (به عنوان مثال تبليغ براي يک محصول که در بيرون از اينترنت به فروش مي رسد) و يا از روي علاقه اقدام به اطلاع رساني نموده است. در هر حال تنها حسني که بازديد يک كابر از سايت دارد ردپايي است که در برنامه هاي آمارگير از خود برجا مي گذارد.
متاسفانه ، اين كاربران در ايران با وجود کثرتشان ، سود مالي چنداني براي صاحبان سايتها ندارند و همين امر در کم محتوا شدن سايتهاي ايراني تاثير ميگذارد. در واقع در اغلب موارد سايتهاي ايراني هزينه هاي نگهداري خود را نيز تأمين نميكنند و به اصطلاح "از كيسه خرج ميكنند".
نبودن پول الکترونيکي و نيز سامان نداشتن تجارت الکترونيکي در ايران باعث شده است که کمتر کسي براي تبليغات در اينترنت هزينه بپردازد. زيرا تبليغ در يک روزنامه معمولي به مراتب پرخواننده تر از اينترنت است. حتي در بسياري موارد تبليغات خدماتي که اصولا اينترنتي هستند و در تمام دنيا بدون وجود تشكيلات خاصي، فقط از طريق اينترنت اداره مي شوند نيز در جاي خود، يعني اينترنت مورد استفاده قرار نميگيرد. به عنوان مثال خدمات Hosting و يا Domain به عنوان نوعي خدمات اينترنتي، در ايران کمتر از طريق اينترنت فروش با اقبال مواجه ميشود؛ در حالي که در اغلب کشورهاي دنيا اين خدمات به صورت کاملا Online و فارق از بعد مسافتي به فروش مي رسند و به همين دليل ارائه کننده چنين خدماتي ترجيح مي دهد در اينترنت تبليغ کند تا در روزنامه محلي- که فقط مخصوص يک مکان خاص است.
چه بايد کرد ؟
با توجه به اينکه افرادي که دسترسي به اينترنت دارند اغلب از قشر تحصيلکرده جامعه مي باشند و مطمئنا از سطح زندگي اجتماعي نسبتا مناسبي برخوردار هستند نوع تبليغات براي آنها با تبليغاتي که در روزنامه و تلويزيون و ديگر رسانه ها انجام مي شود متفاوت است. مطمئنا براي اجناس فرهنگي در اينترنت بهتر مي توان مشتري پيدا کرد تا در روزنامه. و با اين ديد که هزينه تبليغ در اينترنت بسيار پايين تر از روزنامه است و با نيم نگاهي به اين موضوع که اگر تبليغات اينترنتي در ايران جا نيافتد خواه نا خواه به زودي اغلب سايتهاي مفيد فارسي به تعطيلي مي انجامند ، و با پاگرفتن تبليغات در اينترنت شايد آهسته آهسته بستر تجارت الکترونيکي شکل بگيرد مي توان به تبليغات اينترنتي مثبت تر نگريست.
البته هر روز شاهد روي آوردن بيشتر افراد به تلبيغ در اينترنت هستيم ولي هنوز به آن مرحله نرسيده ايم که زمينه ساز يک تحول اساسي در اينترنت ايران باشيم
فهرست منابع و مآخذ
1- اسدی ، علی . افکار عمومی و تبليغات . – تهران : انتشارات سروش ،1371
2- آرون ، ريمون . مراحل اساسی انديشه در جامعه شناسی، ترجمه باقر پرهام . جلد دوم .- تهران : 1363 .
3. بازدار، الهه . تبليغات ابزار ساماندهي افكار عمومي در خدمت روابط عمومي، ناشر انجمن روابط عمومي ايران ، 13811
4. علوي، پرويز، ارتباطات سياسي ، نشر علوم نوين ، چاپ اول ، 1375
5. متولي، كاظم ، روابط عمومي و تبليغات ، انتشارات بهجت، چاپ اول، 1372.
6. ميرسعيد قاضي، علي، تئوري و عمل در روابط عمومي و ارتباطات، ناشر مبتكران، چاپ اول، 1370
References
1. Advertising On The Network, Seminar at JUSW 2000
URL: http://www.ukoln.ac.uk/web-focus/events/workshops/jusw-2000/workshop
تاسيس و راه اندازي يک سايت در ايران هدفهاي مختلفي دارد. اطلاع رساني ، فرهنگ سازي ، معرفي محصول ، خدمات يا توانايي هاي شخصي و يا جمعي ، و حتي سرگرمي.
همه کساني که سايتي را تاسيس ميكنند به دنبال جلب توجه كاربران اينترنتي هستند و مطمئنأ براي جذب مخاطب فعاليتهايي را انجام ميدهند. تمام تلاش و هزينه ها و زحمات، جلب توجه تعداد مشخصي كاربر است.
حال مدير سايت براي اين كاربران برنامه مشخصي دارد و خارج از دنياي اينترنت به دنبال هدفي مي گردد (به عنوان مثال تبليغ براي يک محصول که در بيرون از اينترنت به فروش مي رسد) و يا از روي علاقه اقدام به اطلاع رساني نموده است. در هر حال تنها حسني که بازديد يک كابر از سايت دارد ردپايي است که در برنامه هاي آمارگير از خود برجا مي گذارد.
متاسفانه ، اين كاربران در ايران با وجود کثرتشان ، سود مالي چنداني براي صاحبان سايتها ندارند و همين امر در کم محتوا شدن سايتهاي ايراني تاثير ميگذارد. در واقع در اغلب موارد سايتهاي ايراني هزينه هاي نگهداري خود را نيز تأمين نميكنند و به اصطلاح "از كيسه خرج ميكنند".
نبودن پول الکترونيکي و نيز سامان نداشتن تجارت الکترونيکي در ايران باعث شده است که کمتر کسي براي تبليغات در اينترنت هزينه بپردازد. زيرا تبليغ در يک روزنامه معمولي به مراتب پرخواننده تر از اينترنت است. حتي در بسياري موارد تبليغات خدماتي که اصولا اينترنتي هستند و در تمام دنيا بدون وجود تشكيلات خاصي، فقط از طريق اينترنت اداره مي شوند نيز در جاي خود، يعني اينترنت مورد استفاده قرار نميگيرد. به عنوان مثال خدمات Hosting و يا Domain به عنوان نوعي خدمات اينترنتي، در ايران کمتر از طريق اينترنت فروش با اقبال مواجه ميشود؛ در حالي که در اغلب کشورهاي دنيا اين خدمات به صورت کاملا Online و فارق از بعد مسافتي به فروش مي رسند و به همين دليل ارائه کننده چنين خدماتي ترجيح مي دهد در اينترنت تبليغ کند تا در روزنامه محلي- که فقط مخصوص يک مکان خاص است.
چه بايد کرد ؟
با توجه به اينکه افرادي که دسترسي به اينترنت دارند اغلب از قشر تحصيلکرده جامعه مي باشند و مطمئنا از سطح زندگي اجتماعي نسبتا مناسبي برخوردار هستند نوع تبليغات براي آنها با تبليغاتي که در روزنامه و تلويزيون و ديگر رسانه ها انجام مي شود متفاوت است. مطمئنا براي اجناس فرهنگي در اينترنت بهتر مي توان مشتري پيدا کرد تا در روزنامه. و با اين ديد که هزينه تبليغ در اينترنت بسيار پايين تر از روزنامه است و با نيم نگاهي به اين موضوع که اگر تبليغات اينترنتي در ايران جا نيافتد خواه نا خواه به زودي اغلب سايتهاي مفيد فارسي به تعطيلي مي انجامند ، و با پاگرفتن تبليغات در اينترنت شايد آهسته آهسته بستر تجارت الکترونيکي شکل بگيرد مي توان به تبليغات اينترنتي مثبت تر نگريست.
البته هر روز شاهد روي آوردن بيشتر افراد به تلبيغ در اينترنت هستيم ولي هنوز به آن مرحله نرسيده ايم که زمينه ساز يک تحول اساسي در اينترنت ايران باشيم
فهرست منابع و مآخذ
1- اسدی ، علی . افکار عمومی و تبليغات . – تهران : انتشارات سروش ،1371
2- آرون ، ريمون . مراحل اساسی انديشه در جامعه شناسی، ترجمه باقر پرهام . جلد دوم .- تهران : 1363 .
3. بازدار، الهه . تبليغات ابزار ساماندهي افكار عمومي در خدمت روابط عمومي، ناشر انجمن روابط عمومي ايران ، 13811
4. علوي، پرويز، ارتباطات سياسي ، نشر علوم نوين ، چاپ اول ، 1375
5. متولي، كاظم ، روابط عمومي و تبليغات ، انتشارات بهجت، چاپ اول، 1372.
6. ميرسعيد قاضي، علي، تئوري و عمل در روابط عمومي و ارتباطات، ناشر مبتكران، چاپ اول، 1370
References
1. Advertising On The Network, Seminar at JUSW 2000
URL: http://www.ukoln.ac.uk/web-focus/events/workshops/jusw-2000/workshop
اشتراک در:
پستها (Atom)